Abstrakte Gemälde - Seite 1

Abstrakte Malerei erzeugt Bedeutung durch Beziehungen zwischen Farbe, Linie, Form, Raum und Oberfläche. Ihre Formen können Sichtbares verwandeln oder ohne ein erkennbares Motiv aus der Außenwelt entstehen. Sie umfasst verschiedene Strömungen und Verfahren, von geometrischen Konstruktionen über fließende Gesten bis zu ausgedehnten Farbfeldern. Manche Gemälde bewahren Spuren einer Landschaft, einer Figur oder einer erinnerten Empfindung; andere ordnen ihre Elemente ohne erkennbare Gegenstände. Als Kategorie bezeichnet Abstraktion eine Form der Bildgestaltung, die sich über traditionelle Gattungsgrenzen hinweg erstrecken kann.

Die Komposition verleiht diesen Werken ihren besonderen Charakter. Eine Diagonale kann die Stabilität eines horizontalen Bandes unterbrechen; eine kleine, dichte Form kann eine große, leicht bemalte Fläche ausgleichen. Scharfe Konturen schaffen klare Trennungen, während weiche Grenzen benachbarte Farben ineinander überzugehen scheinen lassen. Wiederholung erzeugt Rhythmus, den ein unerwarteter Abstand stören kann. Die Stärke des Farbauftrags, die Sichtbarkeit der Leinwand und die Proportionen der gesamten Fläche tragen ebenso unmittelbar zum Bild bei wie jede einzelne Spur.

Die Entstehung der modernen abstrakten Malerei knüpfte an Veränderungen an, die bereits im späten 19. Jahrhundert einsetzten. Paul Cézanne baute die Bildstruktur durch Beziehungen zwischen Farbflächen auf. Die Fauves erweiterten anschließend die expressive Eigenständigkeit der Farbe, während der Kubismus vertraute Gegenstände zerlegte und auf der Bildfläche neu ordnete. Diese Experimente eröffneten den Malern neue Möglichkeiten, Darstellung zu überdenken. Ein Baum, ein Gesicht oder eine Tischplatte konnte zum Ausgangspunkt einer Anordnung werden, deren bildnerische Beziehungen zunehmend eigenständige Bedeutung gewannen.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts verfolgten mehrere Künstler unterschiedliche Wege zur Abstraktion. Ab 1906 entwickelte die schwedische Malerin Hilma af Klint Werke im Zusammenhang mit ihren spirituellen Untersuchungen. Dabei verband sie geometrische und organische Formen zu Zyklen, die zu ihren Lebzeiten weitgehend außerhalb der öffentlichen Kunstdiskussion blieben. In den frühen 1910er Jahren erkundeten František Kupka sowie Robert und Sonia Delaunay die Möglichkeiten von Farbe, Licht und Rhythmus. Ihre unterschiedlichen Interessen zeigen, wie Abstraktion aus sich überschneidenden Experimenten hervorging. Spirituelle Suche, Wahrnehmungstheorien und musikalische Analogien boten dafür jeweils eigene Bezugssysteme.

Für Wassily Kandinsky bot die Musik ein wichtiges Modell für Beziehungen zwischen bildnerischen Elementen und innerem Erleben. In „Komposition 8“ (1923), im Solomon R. Guggenheim Museum in New York, liegen Kreise, Diagonalen, Bögen und kantige Formen auf einem hellen Grund. Ihre ungleichmäßige Verteilung erzeugt verdichtete und offene Bereiche, während Größenunterschiede verhindern, dass die wiederkehrenden Formen zu einem gleichförmigen Muster werden. Das während seiner Zeit am Bauhaus entstandene Werk verbindet ein klar gegliedertes geometrisches Vokabular mit einer unruhigen Komposition. Seine Bewegung entwickelt sich aus dem Wechselspiel zwischen den einzelnen Formen und der übergeordneten Anordnung.

Kasimir Malewitsch untersuchte im Suprematismus die Möglichkeiten einer extremen Reduktion. Seine „Suprematistische Komposition: Weiß auf Weiß“ (1918), im Museum of Modern Art in New York, setzt ein geneigtes weißes Quadrat auf einen weißen Grund. Die Unterscheidung beider Bereiche beruht auf geringen Tonwertunterschieden, dem Farbauftrag und der Ausrichtung des Quadrats. Aus der Nähe treten die Oberfläche und ihre Unregelmäßigkeiten hervor; aus größerer Entfernung bringt die versetzte Form Unruhe in das umgebende Feld. Malewitsch verband Weiß mit Unendlichkeit und gab dieser begrenzten Bildsprache eine ausdrücklich utopische und spirituelle Dimension.

Piet Mondrian entwickelte durch horizontale und vertikale Beziehungen sowie eine begrenzte Palette eine weitere einflussreiche geometrische Bildsprache, die eng mit De Stijl verbunden war. In „Broadway Boogie Woogie“ (1942-1943), im Museum of Modern Art in New York, wird das Raster zu einem lebhaften Netz farbiger Intervalle. Kleine rote, blaue und graue Einheiten unterbrechen gelbe Bänder und erzeugen wechselnde Geschwindigkeiten auf der quadratischen Leinwand. Der Titel verbindet das Gemälde mit Manhattan und mit der Musik, die Mondrian schätzte. Seine abstrakte Ordnung übersetzt diese Erfahrungen in visuellen Rhythmus: Der Blick folgt einer Strecke, trifft auf eine Unterbrechung und wechselt im Zusammenspiel durchgehender Bänder und einzelner Blöcke die Richtung.

In den 1940er und 1950er Jahren lenkte der Abstrakte Expressionismus in New York neue Aufmerksamkeit auf das Format und den körperlichen Entstehungsprozess der Malerei. Jackson Pollocks „Herbstrhythmus (Nummer 30)“ (1950), im Metropolitan Museum of Art, breitet ein komplexes Farbgeflecht über eine große Leinwand aus. Pollock arbeitete mit der Leinwand auf dem Boden und goss, tropfte und lenkte flüssige Farbe von oben auf die Fläche. Überlagerte Farbfäden erzeugen unterschiedliche Dichten, wobei freiliegende Leinwandpartien an der Gesamtstruktur mitwirken. Das Gemälde bewahrt aufeinanderfolgende Handlungen und Richtungswechsel. Seine scheinbare Freiheit beruht auf Entscheidungen über Abstände, Verdichtung und den Augenblick, in dem eine Partie genügend Farbe erhalten hat.

Mark Rothko erkundete die Intensität großer, vereinfachter Farbbeziehungen. „Orange und Gelb“ (1956), im Buffalo AKG Art Museum, ordnet breite Rechtecke warmer Farbe zu einer vertikalen Komposition. Weiche Grenzen und dünne Schichten lassen die Felder sich scheinbar ausdehnen und zurückweichen. Ihre Proportionen bestimmen zugleich, wie viel Raum jede Farbe in der Aufmerksamkeit des Betrachters einnimmt. Das Format verleiht diesen Beziehungen eine körperliche Präsenz. Rothko gab solchen Anordnungen emotionales Gewicht. Ihre Wirkung entfaltet sich bei anhaltender Betrachtung, wenn Unterschiede in Leuchtkraft, Dichte und im Aufeinandertreffen benachbarter Bereiche zunehmend hervortreten.

Andere Maler erweiterten die Abstraktion durch unterschiedliche Behandlungen von Oberfläche und Wahrnehmung. Helen Frankenthaler ließ verdünnte Farbe in ungrundierte Leinwand einziehen und brachte Farbe und Gewebe in engen materiellen Kontakt. Agnes Martin arbeitete mit Rastern, feinen Linien und zurückhaltenden Tonwertabstufungen, wodurch kleine Unterschiede innerhalb einer sorgfältig bemessenen Struktur sichtbar wurden. Bridget Riley verwendete wiederholte Formen und kalkulierte Kontraste, um optische Bewegungseindrücke hervorzurufen. Bei diesen Ansätzen konnte die malerische Arbeit das Einfärben des Gewebes, das Zeichnen, das Abstimmen von Abständen oder die genaue Wiederholung einer Form umfassen. Eine zurückhaltende Oberfläche konnte ebenso viele fortlaufende Entscheidungen erfordern wie eine Leinwand voller kraftvoller Spuren.

Abstrakte Malerei zu betrachten bedeutet, auf Beziehungen zu achten, die sich mit Abstand und Betrachtungsdauer verändern. Aus der Nähe können eine Bleistiftlinie unter der Farbe, eine durchscheinende Überlagerung oder die Grenze einer früheren Überarbeitung sichtbar werden. Mit etwas Abstand finden diese Einzelheiten ihren Platz in einem größeren Gleichgewicht von Gewicht, Rhythmus und Raum. Titel und historische Umstände können die Deutung lenken, während die bemalte Oberfläche konkrete Anhaltspunkte liefert. Die Position einer Form, der Druck einer Spur und der Abstand zwischen Farben verleihen jedem Werk seine besondere Ordnung und seinen eigenen Ausdruck.