Ein schwarzer Keil aus Schatten - eine Treppe, ein Türrahmen, ein Vorhang, der zu weit zugezogen ist - wirkt bei Félix Vallotton wie ein Urteil. Innenräume spannen sich an; Straßen verdichten sich; ein Blick wird zur Handlung. Der in der Schweiz geborene und später eingebürgerte Franzose Vallotton (28. Dezember 1865 - 29. Dezember 1925) entwickelte eine Kunst der kühlen Genauigkeit, sei es in der Malerei oder in der strengen Grammatik des Holzschnitts.
In Lausanne, in einem konservativen, protestantisch geprägten Bürgermilieu, lernte Félix Édouard Vallotton früh Disziplin und Maß. Der Vater führte zunächst eine Apotheke und erwarb später eine Schokoladenfabrik; die Mutter Emma stammte aus einer Handwerkerfamilie, die Möbel fertigte - ein Umfeld der präzisen Arbeit, nicht der bohemienhaften Improvisation. Nach dem Abschluss am Collège Cantonal 1882 war Zeichnen längst mehr als Nebenfach. In den Kursen von Jean-Samson Guignard - normalerweise den Fortgeschrittenen vorbehalten - schärfte Vallotton den Blick für genaue Beobachtung, eine Art nüchterne Treue zum Gesehenen, die später seine Porträts und Interieurs prägen sollte.
Im Januar 1882 zog es ihn nach Paris, in die Rue Jacob im Quartier Saint-Germain-des-Prés, an die Académie Julian. Bei Jules Joseph Lefebvre und Gustave Boulanger festigte er sein handwerkliches Fundament, doch die eigentliche Schule blieb der Louvre: Leonardos Ruhe, Holbeins Präzision, Dürers Linie, Goyas Schärfe, Manets Moderne. Vor allem Ingres blieb ihm Maßstab - weniger als Vorbild zum Nachahmen, eher als Verpflichtung zur Kontrolle. Früh zeigte sich diese Haltung. 1885 stellte er im Pariser Salon aus, darunter das ingreshafte Porträt des Monsieur Ursenbach und ein Selbstbildnis, das eine ehrenvolle Erwähnung erhielt. Im selben Jahr begann er, ungewöhnlich konsequent, sein Livre de Raison zu führen: ein Werkverzeichnis, das er bis zum Ende weiterführte und das bei seinem Tod rund 1.700 Arbeiten umfasste.
Bequem wurde das Leben dadurch nicht. In den späten 1880er Jahren wurden seine Porträts so schonungslos realistisch, dass selbst Lefebvre daran Anstoß nahm, und finanziell geriet er in Schwierigkeiten, als der Vater ihn nicht mehr unterstützen konnte. Krankheit folgte - Typhus, dann Depression - und 1889 suchte er in Zermatt Erholung, malte alpine Landschaften, still und klar. Um diese Zeit trat Hélène Chatenay in sein Leben, etwa ein Jahrzehnt lang seine Gefährtin; das Häusliche, das sie verkörperte, tauchte später in seiner Kunst keineswegs als Geborgenheit auf, sondern als Bühne des Ungesagten. Ebenfalls 1889 sah er auf der Pariser Weltausstellung japanische Druckgrafik - und fand darin eine Ökonomie der Form, die ihn lehrte, Erfahrung zu verdichten. Den Lebensunterhalt sicherte er als Restaurator für den Kunsthändler Henri Haro. Gleichzeitig schrieb er von 1890 bis 1897 Kunstkritiken für die Gazette de Lausanne, rund dreißig Texte über das Pariser Kunstleben, und reiste nach Berlin, Prag und Venedig; Italien blieb für ihn ein wiederkehrender Bezugspunkt.
Zum schärfsten Werkzeug wurde die Druckgrafik. 1891 wandte er sich vom offiziellen Salon des Artistes ab und zeigte im Salon des Indépendants, experimentierte mit dem Holzschnitt zu einer Zeit, in der das Medium eine erneute Aktualität gewann. Ein früher Holzschnitt - ein Porträt Paul Verlaines - zeigte bereits seine Begabung, und seine Methode kristallisierte sich heraus: präzise zeichnen, dann reduzieren, immer weiter vereinfachen, bis nur das Unverzichtbare stehen blieb. Verleger und Kritiker reagierten. Octave Uzanne sprach von einer „Renaissance“ des Holzschnitts, und Aufträge aus Pariser Zeitschriften wie auch ausländischen Publikationen machten Vallotton wirtschaftlich unabhängiger - nicht durch Gefälligkeit, sondern durch visuelle Intelligenz.
1892 schloss er sich den Nabis an - Bonnard, Vuillard, Maurice Denis, Ker-Xavier Roussel und andere - blieb jedoch eigenständig, sodass man ihn spöttisch den „fremden Nabi“ nannte. In dieser Phase näherten sich seine Gemälde der Logik des Holzschnitts an: flächige Farben, harte Konturen, eine bewusste Verweigerung weicher Sentimentalität. Bathers on a Summer Evening (1892-93) wurde bei den Indépendants ausgelacht und kritisiert, doch die scheinbare Ungeschicklichkeit war kalkuliert - ein Zeichen dafür, dass Vallotton sich vom gefälligen Illusionismus entfernte. Moonlight (1895) trägt eine symbolistische Dämpfung, bleibt aber zugleich beobachtend, kontrolliert. Die Holzschnitte zirkulierten weit. Über La Revue Blanche und die Patronage von Thadée Natanson und seiner Frau Misia gelangte er in jene Pariser Avantgarde-Kreise, in denen Mallarmé, Proust, Satie und Debussy verkehrten - wichtig nicht als gesellschaftliche Zier, sondern als Resonanzraum für seine Sicht auf die Moderne als Theater der Rollen.
Am deutlichsten verdichtet sich dieses Theater in Intimités (1898), zehn Interieurs, die La Revue Blanche publizierte. Räume werden zu Fallen. Männer und Frauen verhandeln Macht in Gesten, die zunächst beiläufig wirken, dann aber wie Druckpunkte im Bild stehen. Schwarz und Weiß übernehmen die Psychologie; Detail wird wie ein Geheimnis zurückgehalten. Auch die Straße beschäftigte ihn: Menschenmengen, Demonstrationen, Polizei gegen Anarchisten. Während der Dreyfus-Affäre bezog er energisch Stellung und schuf satirische Holzschnitte wie The Age of the Newspaper, die im Januar 1898 auf der Titelseite von Le Cri de Paris erschienen. Sogar ein neues Gerät floss ein: 1898 kaufte er eine Kodak No. 2 „Bullet“ und nutzte Fotografien als Grundlage für bestimmte Interieur-Gemälde - die Räume wirken real, weil ihre Geometrie stimmt, nicht weil sie behaglich erzählt wären.
Die Ehe veränderte die Bedingungen seines Lebens. 1899 heiratete Vallotton Gabrielle Rodrigues-Hénriques, die verwitwete Tochter des erfolgreichen Kunsthändlers Alexandre Bernheim (Galerie Bernheim-Jeune), und wurde Stiefvater von drei Kindern. Nach einer kurzen Reise in die Schweiz zog das Paar in eine große Wohnung nahe dem Gare Saint-Lazare. Die neue Sicherheit löste ihn allmählich von der Abhängigkeit von Druckaufträgen. Bei Bernheim-Jeune fand eine Nabis-Ausstellung mit zehn seiner Werke statt, und ab 1901 widmete er sich zunehmend der Malerei. Die Temperatur blieb dennoch kühl. Interieurs wie Dinner by Lamplight, in dem Familienfiguren eher aus Notwendigkeit als aus Nähe arrangiert scheinen, zeigen: Das Häusliche interessierte ihn als Struktur, nicht als Zuflucht.
In den 1900er Jahren wuchs sein Ansehen, begleitet von spitzen Urteilen. 1903 stellte er bei der Wiener Secession aus und verkaufte dort Arbeiten; im selben Jahr erhielt er bei Bernheim eine Einzelausstellung, und der französische Staat erwarb ein Gemälde für das Musée du Luxembourg, damals das führende Museum für moderne Kunst in Paris. Er schrieb weiter - Kritiken, Theaterstücke (mit eher ungünstiger Resonanz bei Aufführungen 1904 und 1907) und Romane, darunter der halb autobiografische Text La Vie meurtrière, 1907 begonnen und erst nach seinem Tod veröffentlicht. Malerei blieb das Zentrum: The Port of Honfleur at Night (1901) hält nächtliche Dunkelheit ohne romantischen Schleier fest; Three Women and a Little Girl Playing in the Water (1907) wurde gelobt; The Turkish Bath, nach einer Italienreise mit Gabrielle entstanden, fand Anerkennung sogar bei Guillaume Apollinaire. Gleichzeitig warf man ihm Trockenheit vor. Ein Kritiker schrieb 1910, Vallotton male „wie ein Polizist“, als wäre er dafür zuständig, Formen und Farben festzunehmen. Als Schmähung gedacht, klingt es heute wie unfreiwilliges Lob: Er suchte Tatsachen, und er ließ Farbe nicht singen, nur um zu gefallen.
Der Erste Weltkrieg stellte diese Distanz auf die Probe. Als 1900 eingebürgerter Franzose meldete sich Vallotton 1914 freiwillig, wurde aber mit achtundvierzig Jahren abgelehnt. Also tat er, was ihm möglich war. 1915-16 kehrte er für die Serie This is War zum Holzschnitt zurück - seine letzten großen Drucke - und nutzte die Härte von Schwarz-Weiß, um den modernen Krieg ohne Heldengesten zu erfassen. 1917 schickte ihn das Ministry of Fine Arts für drei Wochen an die Front; aus den Skizzen entstanden Gemälde wie The Church of Souain in Silhouette, in denen zerstörte Landschaften mit erschreckend kühler Klarheit registriert sind. Die Ehrenlegion, 1912 angeboten, lehnte er ab, wie Bonnard und Vuillard. Es passt: Vallottons Kunst bittet nicht um Orden - sie verlangt, nüchtern betrachtet zu werden.
Gesundheitliche Probleme prägten seine letzten Jahre. Die Winter verbrachte das Paar in Cagnes-sur-Mer in der Provence, wo es ein kleines Haus besaß, die Sommer in Honfleur in der Normandie. Vallotton konzentrierte sich auf Stillleben, auf „komponierte Landschaften“, im Atelier aus Erinnerung und Vorstellung zusammengesetzt, und auf Akte, die offen erotisch sein können, ohne Wärme zu versprechen. Am 29. Dezember 1925 starb er in Paris, einen Tag nach seinem sechzigsten Geburtstag, nach einer Krebsoperation. 1926 folgte eine Retrospektive beim Salon des Indépendants; Arbeiten wurden im Grand Palais zusammen mit Werken von van Gogh, Modigliani, Seurat und Toulouse-Lautrec gezeigt - ein Hinweis darauf, dass Vallotton zur Moderne gehört, auch wenn er sich ihren lautesten Gesten entzog.
Heute wirkt Félix Vallotton erstaunlich gegenwärtig. Vielleicht gab ihm die Einsamkeit die Schärfe der Linie, vielleicht half ihm die schweizerische Disziplin, die Pariser Moderne zu sehen, ohne sich von ihr verschlingen zu lassen. Seine Räume vibrieren weiterhin von unausgesprochenen Sätzen; seine Menschenmengen tragen die Spannung öffentlicher Räume; sein Schwarz und Weiß trifft noch immer den Nerv. Er fordert keine Bewunderung - er fordert Aufmerksamkeit, und die Bereitschaft, hinzusehen, auch wenn die Wahrheit unbequem bleibt.
