Jean-Baptiste Greuze Gemälde Reproduktionen 1 von 2

Jean-Baptiste Greuze, geboren am 21. August 1725 in der Provinzstadt Tournus in Burgund, trat im Frankreich des mittleren 18. Jahrhunderts als Maler hervor, der in besonderer Weise auf die sich wandelnden moralischen und gefühlsbetonten Tendenzen des Zeitalters der Aufklärung reagierte. Obwohl er in der formalen Tradition der königlichen Akademie ausgebildet wurde, widersetzte sich sein Werk beständig deren Hierarchien, indem es sich nicht der Historienmalerei zuwandte, sondern den intimen Dramen des bürgerlichen Alltags. Der Verlauf seiner Karriere zeigt einen Künstler, dessen Ambitionen häufig über die Anerkennung durch Institutionen hinausgingen, dessen Popularität beim Publikum jedoch dauerhaft und mitunter bemerkenswert blieb.

Greuzes künstlerische Ausbildung war unkonventionell und in weiten Teilen autodidaktisch. Es war der Lyoner Maler Charles Grandon, selbst ein erfolgreicher Porträtist, der das Talent des jungen Greuze erkannte und förderte. Grandon überredete den anfangs widerstrebenden Vater des Künstlers nicht nur, dem Sohn das Studium der Malerei zu gestatten, sondern erlaubte ihm auch, ihn zuerst nach Lyon und später nach Paris zu begleiten. Dort, in der strengen Schulung der königlichen Akademie, erlebte Greuze die erste paradoxe Phase seiner Laufbahn: er war präsent, fleißig und ehrgeizig, wurde jedoch kaum beachtet.

Der Durchbruch gelang ihm mit dem Gemälde „Le Père de famille expliquant la Bible à ses enfants“, dessen Urheberschaft von der Akademie zunächst mit Skepsis aufgenommen wurde. Dennoch fesselte dieses Werk - und jene, die ihm folgten - die Aufmerksamkeit bedeutender Persönlichkeiten, besonders die des einflussreichen Kunstförderers La Live de Jully. Als er 1755 das Gemälde „L’Aveugle trompé“ ausstellte, hatte er sich im Pariser Kunstbetrieb etabliert. Der Bildhauer Pigalle reichte das Werk für ihn bei der Akademie ein, die Greuze als agréé, also als vorläufig aufgenommenes Mitglied, anerkannte.

Die Reise nach Italien, die Greuze im selben Jahr gemeinsam mit dem Abbé Louis Gougenot unternahm, sollte Kritik an seiner mangelnden Auseinandersetzung mit klassischen Vorbildern entkräften. Doch anstatt seinen Stil zu bereichern, erwies sich die Reise als künstlerisch wenig fruchtbar. Gougenots Vorliebe für Allegorie und Mythologie beeinflusste die Arbeiten, die Greuze 1757 im Salon ausstellte, doch zeigten diese Werke einen Maler, der sich in einem für ihn ungeeigneten Idiom versuchte. Er wandte sich rasch wieder jenen Themen zu, die ihn ursprünglich inspiriert hatten.

In den Folgejahren erreichte Greuze den Höhepunkt seines Erfolges. Die Salons von 1759, 1761 und 1763 festigten seine Stellung, doch der Salon von 1765 markierte den Zenit seiner öffentlichen und kritischen Anerkennung. Dort präsentierte er dreizehn Werke, darunter „La Jeune Fille qui pleure son oiseau mort“, „La Bonne Mère“, „Le Mauvais fils puni“ und „La Malédiction paternelle“ - die beiden Letzteren heute im Louvre. Diese Bilder, reich an moralischem Inhalt und emotionaler Tiefe, boten ein bildnerisches Pendant zum bürgerlichen Drama, wie es Denker wie Diderot vertraten. Sie vermittelten eine Vorstellung von Tugend, Reue und familiären Konflikten, umgesetzt mit weichem Licht, klarer Geste und einer technisch ausgefeilten Oberfläche.

In diesem Jahr traten auch Spannungen zwischen Greuze und der Akademie offen zutage. Als man ihn zur Einreichung eines Aufnahmebildes drängte, entschloss er sich, nicht als Genremaler, sondern als Historienmaler anerkannt zu werden. Das Resultat war das ambitionierte, aber unglücklich konzipierte Gemälde „Sévère et Caracalla“, das seine Kollegen nicht überzeugte. Im Gegensatz dazu bestätigten sein Porträt von Jeaurat und das reizvolle Bild „Petite Fille au chien noir“ seine Fähigkeiten im gewohnten Bereich. Die Akademie nahm ihn zwar offiziell auf, erkannte ihn jedoch nur als Genremaler an. Empört zog sich Greuze aus der Akademie zurück und stellte jahrzehntelang nicht mehr aus.

Dieser Rückzug markierte den Beginn eines allmählichen Niedergangs. Obwohl er weiterhin produzierte und Sammler sein Werk schätzten, stagnierte seine Karriere. Erst die Öffnung der Akademie im Zuge der Französischen Revolution ermöglichte ihm 1804 eine Rückkehr, als er das Werk „Ariadne“ ausstellte - doch seine künstlerischen Kräfte waren bereits geschwunden. Greuze starb im folgenden Jahr, am 4. März 1805, im Louvre, wo er einst mit gewissem Komfort gelebt hatte, nun verarmt und fast vergessen. Finanzielle Misswirtschaft, Verschwendung und die Unterschlagungen seiner Ehefrau hatten ihn an diesen Punkt gebracht.

Doch selbst im Tod war seine Wirkung spürbar. Bei seiner Beerdigung legte eine tief verschleierte junge Frau - später als Mlle Mayer identifiziert, spätere Gefährtin von Prud’hon - einen Strauß Immortellen auf seinen Sarg. Eine beigelegte Notiz bezeichnete die Blumen als „Symbole seines Ruhmes“ - ein Zeugnis der anhaltenden Verehrung durch die nächste Künstlergeneration.

Das Vermächtnis Greuzes ist ein widersprüchliches. In technischer Hinsicht entsprach seine Malweise der Praxis seiner Zeit: feiner Pinselstrich, ausgewogene Komposition, idealisierte Physiognomien. Was ihn jedoch auszeichnete, war die Wahl seiner Themen. In einem Zeitalter, das zunehmend auf die Philosophie Rousseaus und die moralische Strenge der Aufklärung reagierte, malte Greuze Szenen häuslicher Tugend, familiären Versagens und emotionaler Konsequenzen. Diese Werke, oft von einem Hauch melodramatischer Übertreibung geprägt, wirkten dennoch glaubhaft und berührend.

Kritiker wiesen auf die Ironie hin, dass seine Bilder zwar die Künstlichkeit des gesellschaftlichen Lebens anprangerten, dabei jedoch eigene Formen der Inszenierung einführten. Diderots dramatische Versuche in diesem Bereich waren wenig erfolgreich, doch erkannte er in Greuzes Werk die Umsetzung jener moralischen Anliegen, die er selbst auf der Bühne nicht zu verwirklichen vermochte. Der Emotionalismus, der Greuzes Malerei bestimmte - insbesondere die idealisierte Trauer und Unschuld junger Frauen - erzeugte Bilder von nachhaltiger Anziehungskraft, die zugleich moralische Botschaft und ästhetisches Vergnügen verbanden.

Der Erfolg des Gemäldes „La Jeune Fille à l’agneau“, das 1865 bei der Versteigerung der Sammlung Pourtalès eine immense Summe erzielte, unterstreicht die anhaltende Wirkung seiner Vision. Vier bedeutende Kupferstecher seiner Zeit - Massard père, Flipart, Gaillard und Levasseur - wurden eigens mit der Reproduktion seiner Werke betraut. Seine Schülerin Madame Le Doux, seine Tochter und seine Enkelin Madame de Valory führten seinen Stil weiter. Letztere veröffentlichte sogar ein Vaudeville-Stück zu seinen Ehren, versehen mit einer biografischen Skizze.

Greuzes Nachklang reicht bis in die Literatur und Populärkultur. Von Sherlock Holmes’ Ermittlungen bis zu Lampedusas Meditation über Tod und Sinnlichkeit, von Forsters Ästhetizismus bis zu Noël Cowards parodistischer Satire bleibt sein Werk ein wiederkehrender Bezugspunkt - bewundert, befragt, neu interpretiert. Unabhängig davon, wie man seinen Sentimentalismus bewertet, stellen Greuzes Bilder ein unverzichtbares Kapitel in der Bildsprache der bürgerlichen Moral des 18. Jahrhunderts dar.