Katsushika Hokusai Gemälde Reproduktionen 1 von 14

Mit Tintenbottichen, einem Besen als Pinsel und einer Menge, die sich in der Festluft Edos nach vorn drängte - solche Inszenierungen verstand Katsushika Hokusai instinktiv. Spektakel, ja, doch zugleich eine Erklärung: Zeichnung konnte auf die Größe des öffentlichen Lebens anwachsen. Katsushika Hokusai (葛飾 北斎; ca. 31. Oktober 1760 - 10. Mai 1849) arbeitete im Japan der Edo-Zeit als Maler, Holzschnittkünstler und Buchillustrator, und er dehnte ukiyo-e weit über das vertraute Personal aus Kurtisanen und Kabuki-Darstellern hinaus.

Als Japaner blieb er der Stadt Edo (dem heutigen Tokio) eng verbunden, selbst wenn sein Blick über Provinzen, Wasserfälle, Brücken, Vögel und die lange, ruhige Präsenz des Fuji reichte. Seine Signatur - und er wechselte sie ungewöhnlich häufig, mehr als dreißig Mal - wurde zu einer Art Tagebuch. Jeder neue Name war weniger Etikett als Markierung: ein Wechsel der Themen, der Arbeitsweise, der Ambition. Kaum ein Künstler hat sich so beharrlich geweigert, in einer einzigen Identität zu verharren.

Am Anfang stand Arbeit, nicht Mythos. Sein Kindheitsname lautete Tokitarō; der Bezirk Katsushika in Edo prägte später den geographischen Bestandteil von „Katsushika Hokusai“. Er stammte aus einem Handwerkerumfeld. Sein Vater, Nakajima Ise, fertigte Spiegel für den Shōgun, und zu diesem Gewerbe gehörte auch das Bemalen von Dekoren auf spiegelnden Flächen. Vielleicht spielte es eine Rolle, dass ein Spiegel zugleich Gegenstand und Bild ist - ein Hinweis darauf, dass Darstellung hergestellt, gerahmt und gehandelt wird. Mit zwölf kam er in eine Buchhandlung mit Leihbibliothek, wo Holzschnittbücher als urbane Unterhaltung kursierten. Mit vierzehn lernte er bei einem Holzschnitzer. Das war keine romantische Künstlerlehre, aber sie brachte ihn früh an das Material heran: Block, Messer, Druck, Papier.

Mit achtzehn trat er in das Atelier von Katsukawa Shunshō ein, dem Leiter der Katsukawa-Schule, und fand damit Anschluss an die professionelle Welt des ukiyo-e. Unter Shunshō arbeitete er zunächst im etablierten Repertoire - Schauspielerporträts und Szenen der „fließenden Welt“ - und veröffentlichte 1779, unter dem von seinem Lehrer verliehenen Namen Shunrō, seine ersten Blätter mit Kabuki-Darstellern. Solche Bilder verlangen klare Kontur, lesbare Geste und ein Gespür für Pose. Gleichzeitig schulten sie das Entscheidende: wie man eine Figur in wenige zwingende Linien fasst, wie Muster Bedeutung tragen, wie ein Bildraum in einem Rechteck organisiert wird.

Frühe Familiengeschichte brachte auch Verluste. Seine erste Frau starb Anfang der 1790er Jahre; 1797 heiratete er erneut, doch auch diese zweite Ehe endete nach kurzer Zeit durch Tod. Er hatte zwei Söhne und drei Töchter. Die jüngste, Ei - auch Ōi genannt - wurde selbst Künstlerin und arbeitete später als Assistentin. Dieses Faktum verschiebt das gängige Bild des isolierten Genies: Das Häusliche stand nicht außerhalb des Werks, sondern in seiner Nähe - als Hilfe, als Belastung, als stille Realität.

Nach Shunshōs Tod 1793 trat Hokusais Unruhe deutlicher hervor. Er begann andere Bildsprachen zu erproben, darunter europäische Verfahren, die er über französische und niederländische Kupferstiche kennenlernte. Zustimmung brachte ihm das nicht. Shunkō, Shunshōs Hauptschüler, verwies ihn aus der Katsukawa-Schule - eine Demütigung, die er später selbst als Antrieb begriff. Aus der Trennung folgte eine entscheidende Verschiebung: weg vom kalkulierbaren Glanz der Schauspieler und Kurtisanen, hin zu Landschaften und Szenen des Alltags, beobachtet über soziale Schichten hinweg. Das Genre ukiyo-e gewann dadurch in seinem Werk neue Themenfelder und eine andere Reichweite.

Mit den Namen wechselte auch die Position. Er stand zeitweise der Tawaraya-Schule nahe und arbeitete als „Tawaraya Sōri“, fertigte surimono - privat in Auftrag gegebene Drucke für besondere Anlässe - sowie Illustrationen für humoristische Gedichtbücher (kyōka ehon). 1798 gab er den Namen Sōri an einen Schüler weiter und trat als unabhängiger Künstler auf, zunächst als Hokusai Tomisa. Um 1800 nahm er den Namen an, unter dem er bis heute am bekanntesten ist: Katsushika Hokusai - „Katsushika“ nach seinem Herkunftsbezirk, „Hokusai“ im Sinn von „Nord-Atelier“, in Bezug auf den Polarstern, der in seiner Nichiren-buddhistischen Frömmigkeit Bedeutung hatte. In dieser Zeit erschienen Landschaftssammlungen wie Famous Sights of the Eastern Capital und Eight Views of Edo, und er zog Schüler an. Etwa fünfzig soll er im Lauf seines Lebens unterrichtet haben - ein Hinweis darauf, dass seine Kunst auch Werkstattbetrieb und Weitergabe war.

Seine Selbstvermarktung war ebenso konsequent wie seine Arbeit. 1804 schuf er bei einem Edo-Fest ein riesiges Daruma-Porträt, angeblich rund 200 Quadratmeter groß, ausgeführt mit Besen und Eimern voller Tinte. Eine andere, oft erzählte Episode führt ihn an den Hof des Shōgun Tokugawa Ienari: eine blaue Kurve auf Papier, dazu ein Huhn mit rot getauchten Füßen, das über die Fläche läuft - und die Erklärung, dies zeige den Tatsuta-Fluss mit roten Ahornblättern. Der Witz funktioniert, weil er Bild und Deutung zugleich liefert und den Betrachter zum Mitspieler macht. Über solchen Anekdoten darf man nicht vergessen, wie viel unspektakuläre Arbeit dahinter stand: Illustration, Druckvorbereitung, Abstimmung mit Verlegern und Handwerkern.

Zusammenarbeit konnte ihn ebenso formen wie reizen. Zwischen 1804 und 1815 arbeitete er mit dem populären Schriftsteller Takizawa Bakin an illustrierten Büchern, darunter Chinsetsu Yumiharizuki (Strange Tales of the Crescent Moon, 1807 - 1811) mit Minamoto no Tametomo als zentraler Figur. Nach dreizehn Werken endete die Kooperation; die Gründe werden unterschiedlich erklärt. Sicher ist: Hokusai achtete akribisch auf die Produktion. In erhaltenen Briefen kritisierte er Holzschneider, wenn deren Schnitt seinen Intentionen nicht entsprach, und er lieferte Beispiele dafür, wie Augen und Nasen in seinem Stil ausfallen sollten. Was leicht als „populäre Druckgrafik“ abgetan wird, behandelte er mit Autorität - die Linie musste seine Linie bleiben, selbst wenn eine andere Hand sie ins Holz übertrug.

Nicht jedes Thema war für die Öffentlichkeit bestimmt. Er schuf shunga-Alben, erotische Drucke, darunter The Dream of the Fisherman’s Wife aus dem Jahr 1814 (Kinoe no Komatsu), wo eine junge Frau mit zwei Oktopussen sexuell verschlungen ist. Das Bild wirkt bis heute irritierend, auch weil es mit derselben sachlichen Präzision gezeichnet ist wie eine Landschaft oder eine Pflanzenstudie. Ukiyo-e erscheint hier nicht kokett, sondern direkt - und technisch anspruchsvoll.

Mit einundfünfzig nannte er sich Taito und trat in die Phase der Hokusai Manga und der Zeichenlehrbücher ein. Ab 1812, mit Quick Lessons in Simplified Drawing, dienten diese Handbücher zugleich dem Broterwerb, der Lehre und dem Ausbau seines Rufs. Der erste Band der Hokusai Manga erschien 1814 und wurde sofort ein Erfolg; bis 1820 entstanden zwölf Bände, drei weitere wurden nach seinem Tod publiziert. Tausende Zeichnungen füllen sie: Gegenstände, Pflanzen, Tiere, religiöse Figuren, Menschen des Alltags, oft mit trockenem Humor. Solche Blätter sind nicht Nebensache. Sie sind die Grundlage eines Blicks, der sich ständig neu schärft.

1817 malte er vor dem Hongan-ji Nagoya Betsuin in Nagoya erneut einen monumentalen Daruma in Tinte auf Papier - 18 mal 10,8 Meter - und zog damit große Menschenmengen an. Der Spitzname „Daruma-Meister“ blieb haften. Das Original wurde 1945 zerstört, doch seine Werbehandzettel überlebten und werden im Nagoya City Museum aufbewahrt. Ein scheinbar kleines Detail, das viel erklärt: Hokusais Ruhm entstand nicht nur durch Bilder, sondern auch durch Ereignisse, durch Werbung, durch das Gedächtnis der Stadt.

Um 1820 verwendete er den Namen Iitsu, und die Werke, die später weltweit zirkulierten, verdichteten sich. In den frühen 1830er Jahren entstand die Serie Thirty-Six Views of Mount Fuji, geprägt durch einen Reiseboom im Inland und durch seine persönliche Fixierung auf den Fuji. The Great Wave off Kanagawa sowie Fine Wind, Clear Morning (häufig „Red Fuji“ genannt) wurden zu Fixpunkten der Rezeption. In The Great Wave off Kanagawa sieht man keine gefällige Meeresansicht, sondern eine gespannte Geometrie: Die Wellenkurve ist Naturkraft und grafisches Zeichen zugleich, der Schaum wirkt wie Krallen, und darunter liegen die Boote, klein und bedroht. Studien zur Perspektive, wie sie in der Manga sichtbar werden, halfen ihm, Tiefe und Volumen in einer Weise zu organisieren, die mit westlichen Raumkonzepten assoziiert wurde; dennoch bleibt der Rhythmus des Blattes unverkennbar japanisch. Der Erfolg war so groß, dass später zehn weitere Drucke ergänzt wurden - ein Hinweis darauf, wie eng Serie und Markt miteinander verbunden waren.

Weitere Reihen folgten - A Tour of the Waterfalls of the Provinces, Oceans of Wisdom, Unusual Views of Celebrated Bridges in the Provinces - und daneben detaillierte kachō-e, Blumen- und Vogelbilder, etwa Poppies und Flock of Chickens. Hier liegt das Drama leiser: in der klaren Kontur eines Blattes, im Aufbau einer Feder, in der geduldigen Musterung, die Natur zu Gestaltung macht. Beginnt man mit einer einzelnen Linie, erkennt man schnell, wie wenig bei ihm zufällig ist. Vielleicht gab gerade die Nähe zur Einsamkeit seiner Hand diese Klarheit, auch wenn Verleger, Werkstätten und Termine ihn ständig in Anspruch nahmen.

1834 wählte er den Namen Gakyō Rōjin Manji - „der alte Mann, verrückt nach Kunst“. Der Titel ist zugleich Selbstironie und Trotz. In dieser späten Phase entstand One Hundred Views of Mount Fuji, oft als Höhepunkt seiner Landschaftsbücher bezeichnet. Im Kolophon formulierte er eine schonungslose Selbsteinschätzung: Erst spät, schrieb er, habe er die innere Struktur lebender Dinge zu begreifen begonnen, und er hoffe, mit neunzig, hundert, ja mit hundertzehn Jahren werde jeder Punkt, jede Linie ein eigenes Leben besitzen. Das ist weniger Pose als Programm - eine Weigerung, die Übung jemals für abgeschlossen zu erklären.

Ein Brand setzte dem Werk auch materiell zu. 1839 zerstörte ein Feuer sein Atelier und viele Arbeiten. Zugleich geriet seine Stellung unter Druck: Jüngere Künstler wie Andō Hiroshige wurden populärer, und die wirtschaftliche Krise der mittleren 1830er Jahre traf die Verlage - Projekte wie One Hundred Poems Explained by a Nurse blieben unvollendet. Dennoch blieb er tätig. Mit dreiundachtzig reiste er nach Obuse in der Provinz Shinano (heute Präfektur Nagano), eingeladen vom wohlhabenden Bauern Takai Kozan, und blieb dort mehrere Jahre. In Obuse entstanden unter anderem Masculine Wave und Feminine Wave. Zwischen 1842 und 1843 vollzog er, wie er es nannte, „tägliche Exorzismen“ und malte jeden Morgen chinesische Löwen (shishi) als Schutzzeichen gegen Unglück. Selbst Aberglaube wurde zu einer Disziplin des Zeichnens - ein weiterer Grund, die Hand in Bewegung und den Blick wach zu halten.

Noch Anfang 1849 arbeitete er, malte The Dragon of Smoke Escaping from Mt Fuji und Tiger in the Snow. Auf dem Sterbebett soll er um mehr Zeit gebeten haben - erst zehn Jahre, dann fünf -, um ein „wirklicher Maler“ zu werden. Er starb am 10. Mai 1849 und wurde im Seikyō-ji im Taitō-Bezirk Tokios beigesetzt. Ein letztes Haiku stellt sich vor, er werde als Geist leicht über Sommerfelder schreiten. Der Ton ist zurückhaltend, beinahe schwerelos - passend zu einem Künstler, der mit jedem neuen Namen so tat, als beginne er von vorn.

Hokusais Nachwirkung verläuft in mehreren Bahnen. In Japan verschob er die Möglichkeiten des ukiyo-e hin zu Landschaften, Pflanzen, Tieren und zum sozialen Alltag; in Europa wurden seine Drucke später Teil des Japonismus und wirkten auf Maler wie Vincent van Gogh und Claude Monet. Doch die nachhaltigste Lehre ist möglicherweise nüchterner: Aufmerksamkeit lässt sich endlos erneuern. Katsushika Hokusai behandelte Zeichnung nicht als einmaliges Geschenk, sondern als Praxis, als Methode, als Hunger. Seine Blätter wirken heute so unmittelbar, weil sie aus einem Arbeitsleben stammen, das sich nie mit Routine zufriedengab. Und kehrt man zu The Great Wave off Kanagawa zurück, zeigt das Bild nicht nur die Gewalt der Natur - es zeigt auch die des Künstlers: die Behauptung, dass eine richtig gesetzte Linie eine ganze Welt halten kann.