Jan Lievens Gemälde Reproduktionen 1 von 3

Im Leiden der späten 1620er Jahre arbeiteten zwei junge Maler so eng nebeneinander, dass spätere Generationen manche ihrer Bilder nur schwer voneinander unterscheiden konnten. Einer von ihnen war Rembrandt van Rijn. Der andere war Jan Lievens, geboren am 24. Oktober 1607 in Leiden, ein niederländischer Maler des Goldenen Zeitalters, dessen Laufbahn ihn später von der Republik der Vereinigten Niederlande nach England, Antwerpen und Berlin führte. Jan Lievens widmete sich vor allem der Historienmalerei und dem Porträt und verband monumentalen Anspruch mit einer bemerkenswerten Bereitschaft zur stilistischen Veränderung.

Sein Vater, Lieven Hendriksze, war als Sticker tätig; die erste bekannte Ausbildung erhielt der Junge bei Joris Verschoten. Im Alter von ungefähr zehn Jahren wurde er nach Amsterdam geschickt, um bei Pieter Lastman zu lernen, einem der bedeutenden Historienmaler jener Zeit. Etwa zwei Jahre blieb er dort. Nach seiner Rückkehr nach Leiden scheint Lievens bereits mit kaum zwölf Jahren selbständig gearbeitet zu haben - selbst für die Verhältnisse des 17. Jahrhunderts ein ungewöhnlich früher Beginn einer professionellen Künstlerlaufbahn.

Die Anerkennung stellte sich rasch ein. Bewundert wurden eine Kopie nach Cornelis van Haarlems Demokrit und Heraklit ebenso wie ein Porträt seiner Mutter Machtelt Jans van Noortzant. Um 1620 soll Moritz von Nassau, Prinz von Oranien, ein lebensgroßes Gemälde von Lievens erworben haben, das einen jungen Mann beim Lesen im Licht eines Torffeuers zeigte. Später gelangte das Bild über den englischen Botschafter an Jakob I. Diese frühe Präsenz in höfischen Kreisen macht verständlich, wie der noch jugendliche Maler einen Ruf erwerben konnte, der weit über Leiden hinausreichte.

Um 1626 begann jene besonders enge Arbeitsphase mit Rembrandt. Beide hatten bei Pieter Lastman studiert, beide strebten nach einer anspruchsvollen Historienmalerei, und ungefähr fünf Jahre lang teilten sie sich in Leiden ein Atelier. Der Wettbewerb zwischen ihnen wirkte produktiv. In Gemälden, Zeichnungen und Radierungen wurde der gegenseitige Austausch so intensiv, dass die Zuschreibung einzelner Arbeiten aus dieser Zeit bis heute Schwierigkeiten bereitet.

Lievens bevorzugte große Bildformate und führte seine Figuren häufig bis an Lebensgröße heran. Starke Hell-Dunkel-Kontraste und ausdrucksvolle Gesten verbinden viele seiner frühen Werke mit der dramatischen Bildsprache der Caravaggisten. Gleichzeitig zeigen seine Historienbilder eine ausgeprägte Freude an ungewöhnlichen erzählerischen Lösungen. In König Saladin hält König Guido von Lusignan gefangen von 1625 erscheint beispielsweise ein aus Rubens' Anbetung der Könige vertrautes Motiv in einem vollkommen anderen historischen Zusammenhang. Solche Übernahmen blieben bei Lievens keine bloßen Zitate. Er nahm visuelle Gedanken auf und gab ihnen eine neue Funktion.

Constantijn Huygens, der beide Leidener Künstler aus nächster Nähe beobachten konnte, hielt Lievens für den erfindungsreicheren von beiden, während er Rembrandt eine größere Fähigkeit zur emotionalen Darstellung zuschrieb. Dieses Urteil trifft einen wichtigen Punkt. Lievens vermochte imposante Kompositionen mit erstaunlicher Sicherheit zu entwerfen, doch jene psychologische Verinnerlichung, die später zu einem Kern von Rembrandts Ruhm wurde, stand bei ihm nicht immer im Mittelpunkt. Monumentalität, bildnerische Autorität und erzählerische Wirkung waren für ihn mindestens ebenso wichtig.

1631 trennten sich ihre Wege. Rembrandt ging nach Amsterdam, Lievens wandte sich nach England. Der genaue zeitliche Ablauf lässt sich allerdings nicht völlig eindeutig rekonstruieren. Das heute im Getty Museum befindliche Porträt Prinz Karl Ludwig und sein Lehrer ist signiert und auf 1631 datiert und dürfte noch in Leiden entstanden sein. Eine allzu einfache Datierung seiner Abreise nach England wird dadurch fraglich. Sicher ist jedoch, dass Lievens dort arbeitete und Zugang zu höfischen Kreisen erhielt. Unter anderem porträtierte er Thomas Howard, den 21. Earl of Arundel, einen der bedeutendsten Sammler seiner Epoche.

In England begegnete Lievens zudem der eleganten Porträtkunst Anthony van Dycks. Diese Erfahrung erweiterte seine bildnerischen Möglichkeiten erheblich. Während die frühen Leidener Arbeiten häufig kraftvoll, dicht und von starkem Licht geprägt waren, reagierten die späteren Porträts zunehmend auf jene aristokratische Kultiviertheit, die man mit Van Dyck verband - gestrecktere Figuren, flüssigere Posen und eine stärker ausgeprägte gesellschaftliche Repräsentation. Jede neue Stadt stellte andere Anforderungen. Lievens lernte, darauf mit seiner Malerei zu antworten.

Über Calais kehrte er vom englischen Aufenthalt auf den Kontinent zurück und ließ sich schließlich in Antwerpen nieder. Am 23. Dezember 1638 heiratete er Suzanna Colyn de Nole, die Tochter des Bildhauers Michiel Colyns. Antwerpen brachte ihn in unmittelbare Nähe zur flämischen Kunstwelt, die durch Rubens und Van Dyck neue Maßstäbe für die monumentale Barockmalerei gesetzt hatte. Lievens arbeitete dort auch mit Adriaen Brouwer zusammen. Aus dem gefeierten Leidener Wunderkind neben Rembrandt war inzwischen ein international tätiger Künstler mit höfischen Verbindungen geworden.

Bedeutende Aufträge von Fürsten und städtischen Auftraggebern folgten. Lievens arbeitete für Herrscher, Bürgermeister und kommunale Institutionen; zeitweise war er als Hofmaler in Den Haag und Berlin tätig. Solche Aufgaben kamen seiner Begabung für großformatige Darstellungen entgegen. Gerade die Historienmalerei bot ihm die Möglichkeit, politische Repräsentation, moralisches Exempel und theatrale Komposition miteinander zu verbinden.

Auch sein persönliches Leben veränderte sich. Nach dem Tod seiner ersten Frau heiratete Lievens 1648 eine Schwester des Malers Jan de Bray. Zu diesem Zeitpunkt erstreckte sich sein berufliches Netzwerk über mehrere der wichtigsten Kunstzentren Nordeuropas. Die Beziehungen aus seiner Jugend brachen dennoch nicht vollständig ab. Noch 1656 besaß Rembrandt Gemälde von Lievens - ein unscheinbares, aber aufschlussreiches Zeugnis jener Verbindung, die Jahrzehnte zuvor in der Konkurrenz der beiden jungen Leidener begonnen hatte.

Nach seiner Rückkehr nach Amsterdam im Jahr 1655 erhielt Lievens einige seiner sichtbarsten öffentlichen Aufgaben. Die Allegorie des Friedens von 1654 zeigt den personifizierten Frieden thronend und bekrönt, während der Krieg zu ihren Füßen niedergehalten wird - eine Komposition in der repräsentativen Sprache politischer Allegorie. Noch prominenter war das 1661 ausgeführte Kaminbild für das Amtszimmer des Bürgermeisters im neuen Amsterdamer Rathaus, dem heutigen Königlichen Palast. Dargestellt war Brinno, der von den Cananefaten auf einem Schild emporgehoben wird, ein Thema, das zuvor bereits Otto van Veen behandelt hatte. Joost van den Vondel würdigte Lievens' Gemälde in einem Gedicht und unterstrich damit den kulturellen Rang eines solchen öffentlichen Auftrags.

Öffentlicher Erfolg bedeutete jedoch keine wirtschaftliche Sicherheit. Nach dem Rampjaar von 1672, als die Niederländische Republik von einer schweren politischen und militärischen Krise erschüttert wurde, verschlechterte sich Lievens' finanzielle Lage zunehmend. Schulden belasteten seine letzten Jahre. Als Jan Lievens am 4. Juni 1674 in Amsterdam starb, verzichtete seine Familie wegen der Verbindlichkeiten des Nachlasses auf das Erbe. Der Gegensatz ist ernüchternd: Ein Maler, der für Höfe und Stadtregierungen gearbeitet hatte, beendete sein Leben unter erheblichem finanziellem Druck.

Lange wurde Lievens vor allem im Verhältnis zu Rembrandt betrachtet, als müsse die Nähe zu einer so überragenden Persönlichkeit jeden anderen Künstler zwangsläufig in eine Nebenrolle drängen. Sein Werk erzählt eine differenziertere Geschichte. Jan Lievens war für einen niederländischen Maler seiner Generation ungewöhnlich mobil und reagierte auf den Leidener Naturalismus ebenso wie auf caravaggistische Dramatik, flämische Monumentalität und Van Dycks aristokratische Eleganz, ohne seine eigene Vorliebe für große Formate und bildnerische Neuerfindung aufzugeben. Vielleicht liegt gerade darin der Schlüssel zu seiner historischen Bedeutung - und zugleich die Schwierigkeit, ihn auf eine einzige Stilformel zu reduzieren. Seine Kunst blieb beweglich. Heute macht gerade diese Unruhe seine besondere Faszination aus: nicht allein als jugendlicher Weggefährte Rembrandts, sondern als Maler, dessen wechselnde Bildsprache die künstlerischen Dialoge des europäischen 17. Jahrhunderts sichtbar werden lässt.