Sechs Monate nach der Vollendung eines der gewaltigsten Deckenprogramme von Versailles setzte François Lemoyne seinem Leben mit dem Degen ein Ende. Der Gegensatz könnte kaum härter sein: Nie zuvor war die öffentliche Anerkennung größer gewesen, während seine innere Stabilität offenbar zerbrach. François Lemoyne, 1688 in Paris geboren und dort am 4. Juni 1737 gestorben, war ein französischer Maler des frühen Rokoko, der die monumentalen Ansprüche des 17. Jahrhunderts erneuerte und ihnen zugleich eine leichtere, sinnlichere Erscheinung gab.
Paris bildete den Ausgangspunkt seiner Ausbildung. Bis 1713 arbeitete Lemoyne im Atelier von Louis Galloche und eignete sich dort die strengen Konventionen der akademischen Historienmalerei an, bevor er sich mit der breiteren europäischen Tradition auseinandersetzte. 1711 gewann er den Prix de Rome und erhielt damit die Möglichkeit, seine Studien in Italien fortzusetzen. In Rom begegnete er den Werken Raffaels, Correggios und Tizians. Besonders prägend wurde jedoch Rubens, vor allem für Lemoynes zunehmend bewegte Farbauffassung. Inkarnat, Gewand und Wolke dienten ihm fortan nicht nur der Beschreibung, sondern wurden zu Trägern eines dynamischen Kolorits.
Nach seiner Rückkehr nach Paris trat er in jene institutionelle Ordnung ein, die das französische Kunstleben bestimmte. 1718 wurde er als ordentliches Mitglied in die Académie royale de peinture et de sculpture aufgenommen. Diese Anerkennung war von entscheidender Bedeutung, denn die Akademie entschied über Rang, Lehre und Zugang zu staatlichen Aufträgen. Lemoynes Ehrgeiz zielte hoch. Er wollte als Nachfolger Charles Le Bruns gelten, des großen Dekorateurs Ludwigs XIV., und zugleich als führender Historienmaler seiner Generation anerkannt werden. Jean-François de Troy verfolgte denselben Anspruch, woraus eine Konkurrenz entstand, die beide Laufbahnen prägte.
1723 reiste Lemoyne ein zweites Mal nach Italien. Diese Reise vertiefte seine früheren Erfahrungen, statt sie lediglich zu wiederholen. Im Palazzo Barberini studierte er Pietro da Cortonas illusionistische Deckenmalerei, in der sich die Architektur scheinbar zu einem bevölkerten Himmel öffnet. Auch die venezianische Malerei zog ihn an, insbesondere Paolo Veronese. Dessen weit gespannte Kompositionen und souveräne Farbdramaturgie zeigten, wie sich Monumentalität mit visueller Leichtigkeit verbinden ließ. Von nun an trat das italienische Element in Lemoynes Malerei immer deutlicher hervor.
Öffentliche Präsentationsmöglichkeiten waren in Paris selten. Zwischen 1704 und 1725 hatte nur ein einziger Salon stattgefunden, weshalb der 1727 vom duc d’Antin, dem Direktor der Bâtiments du Roi, veranstaltete Wettbewerb besonderes Gewicht besaß. Er sollte die Historienmalerei innerhalb der Akademie neu beleben. Zwölf Werke wurden eingereicht, darunter Beiträge von Charles-Antoine Coypel und Noël-Nicolas Coypel. Die Urteile gingen weit auseinander. Viele Kritiker bevorzugten die Arbeiten der Coypels, doch der mit 5.000 Livres dotierte erste Preis wurde zwischen Lemoyne und Jean-François de Troy geteilt. Als Ausgleich gedacht, enttäuschte diese Entscheidung beide Rivalen.
Dennoch festigte der Wettbewerb Lemoynes Stellung. 1728 erhielt er den königlichen Auftrag, der sein gesamtes späteres Ansehen bestimmen sollte: die Ausmalung der Decke im Salon d’Hercule von Versailles. Vor allem zwischen 1733 und 1736 arbeitete er an diesem Unternehmen. Ein solches Format verlangte weit mehr als Erfindungskraft. Verkürzung, Anatomie, Perspektive und das Verhältnis der gemalten Figuren zur realen Architektur mussten in einem einzigen System zusammengeführt werden.
Die Apotheose des Herkules entstand als französische Antwort auf die großen italienischen Decken, die Lemoyne studiert hatte. Über dem Gewölbe steigen Körper empor, drehen sich und weichen in ein grenzenlos scheinendes Himmelstheater zurück. Das Kolorit führt den Blick durch Gruppen von Göttern, Allegorien und schwebenden Gestalten, während sich die gemalte Himmelsöffnung über die tatsächliche Begrenzung des Raumes hinwegsetzt. Hier zeigt sich sowohl sein zentrales künstlerisches Problem als auch dessen überzeugendste Lösung: die Würde der großen Historienmalerei zu bewahren und ihre Rhetorik zugleich durch Licht, Bewegung und sinnliche Anmut zu lockern.
Die Zeitgenossen erkannten die Bedeutung des Werkes. Voltaire und Kardinal Fleury gehörten zu jenen, die die vollendete Dekoration lobten; die Zustimmung wurde als einhellig beschrieben. Lemoyne schien bewiesen zu haben, dass ein französischer Maler mit der italienischen Kunst des à ciel ouvert konkurrieren konnte. Seine Kollegen nannten ihn den neuen Le Brun. Darin lag nicht nur Anerkennung seiner dekorativen Kraft, sondern auch seiner entschlossenen Bindung an die höchsten Traditionen der königlichen Malerei.
Auch als Lehrer wirkte er nachhaltig. Charles-Joseph Natoire und François Boucher gehörten zu seinen Schülern und wurden später selbst zentrale Vertreter der französischen Kunst des 18. Jahrhunderts. Lemoyne arbeitete außerdem mit Künstlern wie Donat Nonnotte, Gilles Dutilleul, Charles de La Fosse und Angehörigen des Coypel-Kreises zusammen oder in deren unmittelbarem Umfeld. 1733 zum Professor der Akademie ernannt, stand er an einer entscheidenden Schnittstelle zwischen Institution, Hof und Atelier.
Trotz der öffentlichen Dimension seiner Aufträge besaß seine Malerei eine auffallend nach innen gekehrte Seite. Spätere Kritiker beschrieben sie als verfeinert, introvertiert und von sinnlicher Schönheit; die Nähe zu Correggio wurde vor allem mit der weichen Modellierung und der emotionalen Wärme des Kolorits begründet. Lemoyne arbeitete fleißig, gewissenhaft und mit großem Ernst. Hinter den scheinbar mühelosen Oberflächen lagen genaue Berechnung, wiederholte Korrektur und ein unerbittlicher Wille zur Vollendung.
1736, auf dem Höhepunkt seines Ruhmes, wurde Lemoyne zum Premier peintre du Roi Ludwigs XV. ernannt. Kein Amt hätte seinen Erfolg deutlicher bestätigen können. Sicherheit oder Ruhe brachte es ihm jedoch nicht. Als mögliche Ursachen seiner Krise wurden Überarbeitung, höfische Intrigen in Versailles, der Tod seiner Frau, psychische Labilität und die Verzweiflung über eine unerreichbare künstlerische Vollkommenheit genannt. Keine dieser Erklärungen vermag das Kommende vollständig zu erfassen.
Am Tag vor seinem Tod vollendete er für seinen Freund und Mäzen François Berger das Gemälde Die Zeit rettet die Wahrheit vor Lüge und Neid. Am 4. Juni 1737 stieß er sich in Paris mehrfach den Degen in Brust und Hals und starb im Alter von neunundvierzig Jahren. Vielleicht liegt das Erschütterndste dieser Geschichte in der Entfernung zwischen äußerem Triumph und innerem Urteil. Ein vom Hof gefeierter Maler konnte dennoch überzeugt sein, den eigenen Ansprüchen nicht zu genügen.
François Lemoyne hinterließ ein ebenso gewichtiges wie eigentümlich verletzliches Vermächtnis. Mit seinem Tod verlor auch die Mode der großformatigen allegorischen Deckenmalerei in Frankreich an Kraft, als hätte sich die Gattung mit ihrem kompromisslosesten Vertreter erschöpft. Der Salon d’Hercule bleibt jedoch ein eindrucksvolles Zeugnis seines Ehrgeizes. Dort verbinden sich französische akademische Disziplin, italienischer Illusionismus, rubensisches Kolorit und die Leichtigkeit des Rokoko, ohne in bloße Dekoration zu zerfallen. Noch heute fordert sein Werk dazu auf, hinter der Eleganz die Anstrengung wahrzunehmen - die Konstruktion hinter den Wolken, die Disziplin unter der Anmut und den menschlichen Preis, den das Streben nach künstlerischer Vollkommenheit fordern kann.
