Pietro Longhi Gemälde Reproduktionen 1 von 2

Ein 1751 in Venedig ausgestelltes Nashorn lieferte Pietro Longhi eines seiner ungewöhnlichsten und zugleich aufschlussreichsten Motive. Um das exotische Tier versammelt sich eine Gesellschaft, die weniger von Größe als von Spektakel, Mode, Neugier und letztlich von sich selbst fasziniert scheint. Pietro Longhi (5. November 1701 - 8. Mai 1785) war ein venezianischer Maler, dessen intime Genreszenen zu einem ungewöhnlich genauen Bild des gesellschaftlichen Lebens im Venedig des 18. Jahrhunderts wurden.

Geboren wurde er in der venezianischen Pfarrei Santa Maria als erstes Kind des Silberschmieds Alessandro Falca und dessen Frau Antonia. Longhi war nicht sein ursprünglicher Familienname; er nahm ihn erst mit Beginn seiner Laufbahn als Maler an. Seine erste Ausbildung erhielt er bei dem aus Verona stammenden Antonio Balestra. Dieser empfahl ihm später, seine Studien in Bologna bei Giuseppe Maria Crespi fortzusetzen. Crespi genoss als Maler religiöser Darstellungen ebenso wie alltäglicher Genreszenen hohes Ansehen und hatte wesentliche Anregungen aus der niederländischen Malerei aufgenommen. Für den jungen Venezianer eröffnete sich damit eine Alternative zu den erhabenen historischen und mythologischen Themen, die weite Teile der italienischen Kunst bestimmten.

Spätestens 1732 war Longhi nach Venedig zurückgekehrt. Im selben Jahr heiratete er Caterina Maria Rizzi. Das Paar hatte elf Kinder, von denen lediglich drei das Erwachsenenalter erreichten - eine nüchterne biografische Tatsache hinter jener kultivierten häuslichen Welt, die später seine Bilder bevölkern sollte. Zunächst blieb seine Karriere an traditionelle religiöse und dekorative Aufträge gebunden. 1732 entstand sein erstes größeres dokumentiertes Werk, ein Altarbild für die Kirche San Pellegrino. Zwei Jahre später schmückte er den Saal der Ca' Sagredo mit Wand- und Deckenfresken zum Thema des Todes der Giganten. Diese frühen Arbeiten sind aufschlussreich, weil sie zeigen, dass die spätere scheinbare Einfachheit seiner Figuren keine technische Grenze, sondern eine bewusste Entscheidung war. Longhi beherrschte groß angelegte Kompositionen und eine sichere Wiedergabe des menschlichen Körpers.

Gegen Ende der 1730er Jahre verlagerte sich sein Interesse jedoch grundlegend. An die Stelle großer religiöser Erzählungen traten zunehmend kleinformatige Szenen aus dem venezianischen Alltag. Innenräume, Unterrichtsstunden, Besuche, Gespräche, Vergnügungen und gesellschaftliche Rituale bildeten nun sein eigentliches Terrain. Diese Hinwendung entsprach dem wachsenden Interesse des 18. Jahrhunderts am Privaten, Häuslichen und Bürgerlichen. Longhi erkannte, dass sich in einem Zimmer ebenso viel gesellschaftliches Drama entfalten konnte wie in einem Historienbild. Seine überschaubaren Formate waren nicht zuletzt deshalb erfolgreich, weil venezianische Auftraggeber darin ihre eigene Umgebung und ihre eigenen Verhaltensformen wiedererkennen konnten.

In Gemälden wie der um 1741 entstandenen Tanzstunde, heute in den Gallerie dell'Accademia in Venedig, wird gesellschaftliches Auftreten selbst zum eigentlichen Thema. Entscheidend sind die Gesten: eine Hand, eine Verbeugung, die Stellung eines Stuhls, der Abstand zwischen zwei Personen. Zwischen 1740 und 1746 entstand auch L'atelier del pittore, in dem Longhi den Blick auf das Atelier des Malers richtete. Seine Figuren besitzen häufig eine eigentümliche, beinahe marionettenhafte Zartheit. Ihre Steifheit kann komisch, bisweilen sogar leicht satirisch wirken, doch sie war bewusst eingesetzt. Longhis frühere Historienbilder und seine sicheren Zeichnungen belegen, dass er menschliche Körper durchaus konventioneller wiedergeben konnte, wenn er dies beabsichtigte.

Eine zusätzliche Ebene erhielt dieses gesellschaftliche Theater durch die Maske. Fast die Hälfte der Figuren in Longhis Genreszenen verbirgt ihr Gesicht hinter den für den venezianischen Karneval typischen Masken. In The Meeting von 1746 bewegen sich Maskierte und Unmaskierte in einer mehrdeutigen Welt aus Wiedererkennen, Flirt und Geheimhaltung. Eine sitzende Frau nimmt ihre Maske ab, während sie mit einem maskierten Mann spricht, der sich über ihre Schulter beugt. Durch solche Details wird Identität selbst zum Bestandteil des Geschehens. Die Maske verdeckt zwar das Gesicht, doch im Venedig Longhis kann sie zugleich Verhaltensweisen ermöglichen, die außerhalb dieses geschützten Raums gesellschaftlich kaum akzeptabel wären.

Die berühmten Nashornbilder von 1751 übertrugen Longhis Beobachtungsgabe auf das Gebiet des öffentlichen Spektakels. Clara, ein indisches Nashorn, war 1741 von dem niederländischen Kapitän und Schausteller Douvemont van der Meer nach Europa gebracht und zehn Jahre später in Venedig gezeigt worden. Longhi malte die vornehmen Zuschauer, die sich um das Tier versammelten, und schuf zwei eng verwandte Fassungen. Eine befindet sich heute in der National Gallery in London, die andere in der Ca' Rezzonico in Venedig. In der venezianischen Version erscheinen zwei männliche Zuschauer ohne Masken. Ein junger Mann hält außerdem das abgesägte Horn des Tieres, das möglicherweise als scherzhafter Hinweis auf das Motiv des betrogenen Ehemanns verstanden werden konnte. Das Nashorn ist außergewöhnlich, doch Longhi macht die Venezianer, die es betrachten, beinahe ebenso interessant.

Auch die Spielhäuser boten ihm eine ideale Bühne. Die Ridotti hatten sich im Venedig des 18. Jahrhunderts stark vermehrt und verbanden Vergnügen, Geld, Anonymität und gesellschaftliche Selbstdarstellung. In The Ridotto in Venice aus den 1750er Jahren drängen sich maskierte und unmaskierte Besucher im Spielsaal, während sich neben dem offiziellen Vergnügen erotische Annäherungen entwickeln. Immer wieder rückte Longhi scheinbar nebensächliche menschliche Begegnungen in den Vordergrund und ließ das angekündigte Spektakel in die Ferne treten. Dasselbe Prinzip bestimmt The Charlatan von 1757. Der Gaukler steht im Hintergrund auf einem Tisch, während näher am Betrachter eine Frau mit ihrem Fächer die Aufmerksamkeit eines maskierten Mannes erwidert, der einen Teil ihres Kleides anhebt. Öffentliche Unterhaltung und privates Begehren existieren auf derselben Bildfläche.

Longhi beschäftigte sich jedoch keineswegs ausschließlich mit modischem Zeitvertreib. In den 1750er Jahren erhielt er, einem Vorbild Crespis folgend, den Auftrag für sieben Gemälde mit den sieben katholischen Sakramenten. Diese Bilder befinden sich heute zusammen mit seinen Jagdszenen in der Pinacoteca Querini Stampalia. Der Zyklus verdeutlicht eine künstlerische Spannweite, die durch seinen Ruf als Maler venezianischer Interieurs leicht übersehen wird. Religiöse Themen blieben für ihn möglich, doch auch sie konnten nun in jene intime Dimension und genaue Beobachtung überführt werden, die seinem reifen Werk seine unverwechselbare Prägung gab.

Eine weitere wichtige Seite seines Schaffens zeigen die Zeichnungen. Meist entstanden sie in schwarzer Kreide oder Bleistift, mit Weiß gehöht auf farbigem Papier. Viele waren keine Vorstudien zu Gemälden, sondern eigenständige Arbeiten. Sie zeigen einen Zeichner, der Haltung, Ausdruck und körperliche Eigenart seiner Figuren genau erfasste. Zugleich widersprechen sie still der Annahme, die reduzierten Gestalten seiner Gemälde könnten aus mangelnder technischer Sicherheit entstanden sein. Longhi vereinfachte, weil die Vereinfachung seinem gesellschaftlichen Theater diente.

1763 wurde er Direktor der Akademie für Zeichnung und Bildhauerei. In dieser späteren Schaffensphase wandte er sich verstärkt der Porträtmalerei zu und arbeitete eng mit seinem Sohn Alessandro zusammen. Zu diesem Zeitpunkt hatte Pietro Longhi bereits jahrzehntelang ein Venedig festgehalten, das sich grundlegend von der monumentalen Stadt der großen Vedutenmaler unterschied. Canaletto und Guardi öffneten den Blick auf Plätze, Kanäle, Zeremonien und architektonische Pracht; Longhi öffnete eine andere Tür - in den Salon, den Spielsaal, die Tanzschule und die private Begegnung.

Nach kurzer Krankheit starb Pietro Longhi am 8. Mai 1785. Die besondere Bedeutung seines Werks liegt gerade in der scheinbaren Geringfügigkeit dessen, was er für darstellenswert hielt. Heroische Handlungen braucht es in diesen Räumen nicht. Menschen trinken Kaffee, spielen, kleiden sich, flirten, nehmen Tanzunterricht, besuchen Schausteller und betrachten ein Nashorn. Hinter ihrer kultivierten Höflichkeit, den Masken und sorgfältig gesetzten Gesten entfaltet sich jedoch eine feine Komödie gesellschaftlichen Verhaltens. Der Vergleich mit William Hogarth liegt nahe, doch Longhis Satire ist weniger hart und weniger von kommendem Umbruch erfüllt. Sein Venedig steht nicht unmittelbar vor dem Zusammenbruch; vielmehr scheint es ganz in die Rituale der eigenen Gegenwart vertieft. Gerade darin liegt die anhaltende Faszination dieser Bilder. Bei Pietro Longhi erscheint die venezianische Gesellschaft des 18. Jahrhunderts nicht als historische Abstraktion, sondern als Ansammlung von Menschen, die mitten im Leben beobachtet werden.