Nur wenige Maler des 17. Jahrhunderts änderten ihre künstlerische Richtung so entschieden wie Nicolaes Maes. Der im Januar 1634 in Dordrecht geborene und am 24. Dezember 1693 in Amsterdam beigesetzte Niederländer begann mit intimen biblischen Szenen und psychologisch eindringlichen Interieurs, bevor er zu einem der begehrtesten Porträtmaler seiner Generation aufstieg. Seine Laufbahn verbindet die von Rembrandt geprägte Welt des Helldunkels mit der kultivierten Gesellschaftsporträtkunst des späteren niederländischen Goldenen Zeitalters.
Nicolaes Maes war der zweite Sohn des wohlhabenden Tuchhändlers und Seifensieders Gerrit Maes und seiner Frau Ida Herman Claesdr. Den ersten Unterricht erhielt er bei einem wenig bedeutenden Maler in Dordrecht. Um 1648 ging er jedoch nach Amsterdam und trat in Rembrandts Werkstatt ein, wo er etwa fünf Jahre blieb. Diese Lehrzeit gab ihm jene Sicherheit im Chiaroscuro, in der sprechenden Gebärde und in der konzentrierten Bilderzählung, die selbst dann noch nachwirkte, als sich seine Malweise später grundlegend veränderte.
Im Dezember 1653 war Maes wieder in Dordrecht. Am 28. Dezember ließ er das Aufgebot für seine Ehe mit Adriana Brouwers bestellen, der Witwe des Predigers Arnoldus de Gelder. Gleichzeitig begann er, sich als selbständiger Künstler zu etablieren. Zu seinen frühen Gemälden gehören Suffer the Little Children to Come unto Me von 1652-53 in der National Gallery in London, Vertumnus and Pomona, vermutlich von 1653, sowie Woman of Samaria at the Well aus ungefähr demselben Jahr.
Rembrandts Vorbild ist in diesen Bildern deutlich, doch Maes beschränkte sich keineswegs auf Nachahmung. In Dismissal of Hagar and Ishmael von 1653, heute im Metropolitan Museum of Art in New York, wird die biblische Erzählung zu einem zutiefst menschlichen Drama. Hagars Verzweiflung und Ismaels einsame Haltung besitzen ebenso viel Gewicht wie das religiöse Thema. Die Figuren erscheinen nicht als ferne Akteure der Heilsgeschichte, sondern als Menschen, deren Verlust unmittelbar erfahrbar wird. Vielleicht erklärt gerade diese Fähigkeit, in einer stillen Gebärde seelische Schwere sichtbar zu machen, die anhaltende Wirkung seiner besten frühen Werke.
In der Mitte der 1650er Jahre verlagerte sich sein Interesse zunehmend von der Historienmalerei auf das häusliche Alltagsleben. Zwischen etwa 1654 und 1658 entstanden zahlreiche Darstellungen von Frauen beim Nähen, Spinnen oder Spitzenklöppeln, von Müttern mit Kindern sowie von betenden oder lesenden Figuren. Eine reduzierte Farbpalette, tiefe Schatten und präzise gesetztes Licht verleihen diesen bescheidenen Interieurs einen ungewöhnlichen Ernst. In The Virtuous Woman, um 1655 entstanden und heute in der Wallace Collection, näht eine Hausfrau in einem sorgfältig geordneten Raum, während neben ihr eine aufgeschlagene Bibel liegt. Aus alltäglicher Arbeit wird ein Sinnbild moralischer Disziplin, Frömmigkeit und häuslicher Verantwortung.
Nicht weniger charakteristisch sind Maes' Szenen an Haustüren und Schwellen. Milchmädchen, um Almosen bittende Kinder oder Personen bei kleinen Geldübergaben bewegen sich zwischen privatem und öffentlichem Raum. Selbst unscheinbaren Begegnungen verlieh der Maler eine bemerkenswerte Würde. Wiederholt stellte er auch alte Frauen dar, die vor einer einfachen Mahlzeit beten oder über einer Bibel eingeschlafen sind. Gerade darin lag seine besondere Stärke: Er konnte das Gewöhnliche betrachten, ohne es belanglos erscheinen zu lassen.
Für die Entwicklung der niederländischen Genremalerei war vor allem seine Behandlung des Innenraums bedeutsam. Anstelle eines flachen, kastenartigen Zimmers zeigte Maes Häuser als Abfolgen von Räumen, Fluren und Türöffnungen. Personen konnten räumlich voneinander getrennt sein und dennoch durch Blickachsen und Handlung miteinander verbunden bleiben. Das Interieur wurde dadurch zu einer Bühne für Beobachtung, Heimlichkeit und menschliche Neugier. Seine sogenannten Lauscherbilder nutzten genau diese Möglichkeiten. Solche Raumkonzeptionen wirkten auf die Delfter Genremalerei, insbesondere auf Pieter de Hooch und Johannes Vermeer; auch Maes' Außenszenen könnten für de Hoochs Hofdarstellungen von Bedeutung gewesen sein.
In der Mitte oder gegen Ende der 1650er Jahre reiste Maes nach Antwerpen. Dort beschäftigte er sich mit der Kunst von Peter Paul Rubens, Anthony van Dyck und Jacob Jordaens. Überliefert ist zudem, dass er Jordaens in dessen Atelier besucht und ausführlich mit ihm über Malerei gesprochen habe. Diese Begegnung mit der flämischen Tradition erweiterte sein Formenvokabular. Seit den 1660er Jahren trat die Genremalerei immer stärker zurück, während das Porträt zum Mittelpunkt seiner Tätigkeit wurde.
Seine frühen Bildnisse waren noch vergleichsweise streng. Die Modelle erschienen meist schlicht gekleidet vor dunklem Grund. Nach und nach wich diese Nüchternheit jedoch einer stärker flämisch geprägten Eleganz, wobei van Dycks Porträtstil besondere Bedeutung gewann. Maes führte Säulen, Brunnen, Terrassen, Landschaften und kostbarere Kleidung ein. Die Gesten wurden bewusster inszeniert, die Stoffe luxuriöser und die Posen repräsentativer. In den 1670er Jahren hellte sich auch seine Palette auf; eine freiere Pinselführung und elegante Gartenkulissen unter offenen Abendhimmeln verdrängten zunehmend die dunklen Innenräume seiner Jugend.
In Dordrecht hatte Maes zu diesem Zeitpunkt bereits erheblichen gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Erfolg erreicht. Bis 1673 lebte und arbeitete er dort und wurde mit einem Kapital von 3.000 beziehungsweise 4.000 Gulden zur städtischen Steuer veranlagt. Seine Stellung zeigte sich auch in der Mitgliedschaft bei der Bürgerwehr, in der er den Rang eines Leutnants erreichte. Zu den Schülern seiner Dordrechter Jahre gehörten sein Stiefsohn Justus de Gelder, Margaretha van Godewijk, Jacob Moelaert und Johannes Vollevens.
1673 übersiedelte Maes dauerhaft nach Amsterdam. Der Zeitpunkt war keineswegs zufällig. Das Rampjaar von 1672 hatte mit Krieg, Invasion und wirtschaftlicher Unsicherheit die Kunstmärkte mehrerer niederländischer Städte, darunter Dordrecht, geschwächt. Amsterdam bot dagegen eine größere Zahl wohlhabender Auftraggeber. Zudem hatten die Todesfälle der führenden Porträtisten Abraham van den Tempel und Bartholomeus van der Helst eine Lücke im Markt hinterlassen. Maes nutzte diese Gelegenheit mit außerordentlichem Erfolg.
In den 1670er und 1680er Jahren entstanden Hunderte von Porträts. Die Nachfrage war so groß, dass es offenbar bereits als besondere Gunst galt, überhaupt einen Termin bei ihm zu erhalten. Zwei Bildtypen kehren häufig wieder: das halbfigurige Porträt innerhalb eines gemalten Ovals sowie das größere Dreiviertelbildnis, bei dem sich die dargestellte Person an eine Säule, einen Felsen oder einen Brunnen lehnt. Terrassen, Gärten und weite Himmel vermitteln kultivierte Leichtigkeit. Kinder erscheinen gelegentlich als mythologische Gestalten wie Ganymed, Apoll oder Diana, wodurch das Familienporträt den Charakter einer modischen Allegorie erhält.
Die Verwendung wiederkehrender Formate bedeutete jedoch keineswegs völlige Gleichförmigkeit. In den reifen Porträts werden Haltung, Gestik, Frisur und Kleidung zu Mitteln gesellschaftlicher Charakterisierung. Sie zeigen, wie die wohlhabenden Bürger Amsterdams gesehen werden wollten - elegant, beherrscht und ihres sozialen Ranges bewusst. Mit den Six Governors of the Amsterdam Surgeons' Guild von 1680-81, heute im Rijksmuseum, bewies Maes zudem seine Fähigkeit, sich der anspruchsvollen niederländischen Tradition des Gruppenporträts anzupassen.
Bemerkenswert ist, dass er trotz seines dauerhaften Aufenthalts in Amsterdam seit 1673 nie Bürger der Stadt wurde. Erst 1688 ließ er sich bei der Amsterdamer Lukasgilde registrieren, nachdem die Stadtverwaltung von der Gilde eine Mitgliederliste verlangt hatte. Auch dort erschien er nicht als Bürger, sondern lediglich als Einwohner. Wirtschaftlich war seine Laufbahn dennoch außerordentlich erfolgreich. Sein Nachlass umfasste 11.000 Gulden Bargeld, zwei Häuser in Dordrecht und drei in Amsterdam.
Die letzten Lebensjahre waren durch Gicht belastet. Seine Frau Adriana Brouwers starb vor ihm und wurde am 14. März 1690 in der Amsterdamer Oude Kerk beigesetzt. Drei Jahre später folgte Nicolaes Maes ihr; am 24. Dezember 1693 wurde er an ihrer Seite bestattet.
Sein Nachruhm beruht auf zwei scheinbar gegensätzlichen Leistungen. Der junge Maes erneuerte die häusliche Genremalerei durch psychologische Beobachtung, moralische Mehrdeutigkeit und eine einfallsreiche Konstruktion des Innenraums; der reife Maes reagierte mit eleganter, international geprägter Porträtkunst auf den veränderten Geschmack der niederländischen Gesellschaft. Zusammen betrachtet, wirken diese beiden Phasen weniger widersprüchlich als bemerkenswert anpassungsfähig. Maes verstand, dass Malerei sowohl das private Gewissen als auch die öffentliche Identität sichtbar machen konnte. Der Weg vom gedämpften Licht des bürgerlichen Interieurs zur hellen, repräsentativen Gartenterrasse bleibt eine der faszinierendsten Wandlungen innerhalb der niederländischen Kunst des 17. Jahrhunderts.
