Jacopo Robusti Tintoretto Gemälde Reproduktionen 1 von 2

Venedig des 16. Jahrhunderts war eine Republik der Pigmente und Prozessionen, und in dieses Klima wurde Jacopo Robusti um 1518 geboren, Sohn eines tintore, eines Seidendyers - daher der Beiname Tintoretto, der „kleine Färber“. Er starb in derselben Stadt am 31. Mai 1594, nachdem er ihre Bildsprache mit einer Geschwindigkeit und Kühnheit verändert hatte, die Zeitgenossen gleichermaßen bewunderten und misstrauten. Er blieb, seinem Wesen nach, durch und durch venezianisch, doch seine Vorstellungskraft tastete über die Lagune hinaus, indem sie die toskanische Plastizität und die muskuläre Dramatik Michelangelos mit der chromatischen Fülle der heimischen Schule verband.

Die Dokumentation ist dürftig. Ein Testament von 1539 bezeichnet ihn als selbständigen Berufsmann, was weniger über seine Finanzen als über sein Temperament aussagt. Es existiert kein überlieferter Lehrvertrag. Carlo Ridolfi, der ein halbes Jahrhundert später schrieb, kolportiert die Anekdote eines kurzen, abgebrochenen Lehrverhältnisses bei Tizian, beendet durch den Neid des Meisters. Ob wahr oder nicht - die Legende markiert die angenommene Polarität zwischen Tizians maßvoller Autorität und der ungestümen Energie des Jüngeren. Ein zeitgenössischer Beobachter formulierte sachlicher, Tintoretto habe seine Sprache aus Michelangelos Formwillen und Tizians Farbgebung gebildet - eine Analyse nützlicher als Klatsch.

Wahrscheinlich brachte ihn der Vater zunächst zu einem tüchtigen, wenn auch unbedeutenden Handwerker, damit das Handwerkliche saß. Frühe Bilder verraten eine nahezu absolute Linearität, bald aufgeweicht, als er das Spektrum venezianischer Experimente zwischen 1530 und 1540 überblickte, als die giorgioneske Ton-Einheit hinterfragt wurde. Der Zustrom römischer Künstler nach 1527, toskanische und bolognesische Kontakte und Vasaris Besuch 1541 führten zu einer erneuten Wertschätzung der Skulpturalität, ohne die venezianische Leuchtkraft aufzugeben. In diesem neu kalibrierten Idiom wurde das Licht zum Motor, der visionäre Räume generiert. Tintorettos jugendliche Sacre Conversazioni, darunter das 1540 gemalte Bild mit der vom Kind abgewandten Madonna, erproben bereits diese Synthese - Michelangelos Muskel unter venezianischer Atmosphäre.

Seine erste klar umrissene Phase umfasst vierzehn oktogonale Deckenfelder mit mythologischen Themen, Erinnerungen an die Mode der unterteilten Soffitten, die Vasari eingeführt hatte. Die Zusammenarbeit mit Andrea Meldolla bei den Fresken des Palazzo Zen prägte sein Verfahren weiter; Fresko, mit seiner Geschwindigkeit und Unwiderruflichkeit, förderte seine berüchtigte Raschheit. Vieles ist verloren, nur in späteren Stichen und Fragmenten erhalten, doch die Disziplin des Mediums blieb seinem Vorgehen eingeschrieben. Ebenso prägend waren seine Zeichenübungen: Studien nach dem Leben, nach Skulpturen und nach Wachsfiguren, die unter künstlichem Licht arrangiert wurden - Miniaturbühnen, in denen er die Dramaturgie des Lichts erprobte.

Mitte der 1540er Jahre wandte er sich gewichtigen religiösen Narrativen zu. Christus und die Ehebrecherin (c. 1545–48) setzt gestreckte Figuren in unwahrscheinliche Perspektiven, ihr Licht entschieden manieristisch. Das Abendmahl in San Marcuola (1547) kehrt zu groben Typen zurück, gewöhnliche Venezianer, von der Offenbarung überrascht. Dann, 1548, rückte San Marco befreit den Sklaven ihn ins Zentrum der Öffentlichkeit. Pietro Aretinos mahnendes Lob bestätigt Erfolg wie Übermaß. Die römischen Strukturechos des Bildes legen nahe, wenn nicht einen Romaufenthalt, so doch eine intensive Auseinandersetzung mit der Mittelitaliener Kunst. Dennoch experimentierte er weiter: Die Genesis-Episoden für die Scuola della Trinità (1550–53) zeigen erneute Aufmerksamkeit für Tizian und die Naturbeobachtung, während Susanna im Bade (c. 1555) eine kristalline Figur in einem poetischen Hintergrund suspendiert - Licht, das formt, nicht nur beleuchtet.

1555 heiratete er Faustina Episcopi, die ihm acht Kinder gebar und einen Haushalt führte, der zugleich Werkstatt war. Marietta, Domenico und Marco assistierten später. Diese Struktur dämpfte nicht seine, von den Biografen vermerkte, Neigung zur Einsamkeit, doch sie gewährte Kontinuität. In diesen Jahren hellte sich seine Palette auf, Perspektiven erhielten eine dekorative Komplexität, und er absorbierte, dann transformierte, Elemente Paolo Veroneses, der im Dogenpalast arbeitete. Deckenzirkel biblischer Geschichten zeigen diese Aneignung, ohne seine eigene Neigung zu abrupten Diagonalen und lichtgeladenen Leerräumen aufzugeben.

Der Auftrag für die Madonna dell’Orto beschäftigte ihn etwa ein Jahrzehnt und zeichnet die Entwicklung seines Idioms nach. Die Darstellung Mariens im Tempel (c. 1556) beeindruckte Vasari als ungewöhnlich vollendet - ein bezeichnendes Lob von einem Kritiker, der Tintorettos Hast misstraute. Die Vision des Kreuzes für Petrus und Das Martyrium des Paulus stellen Figuren in verhangene Lichtfelder - Theater der Enthüllung statt Beschreibung. Das riesige Goldene Kalb und das Jüngste Gericht verbinden narrative Fülle mit theologischer Verschränkung und signalisieren seine Vertrautheit mit Schrift und zeitgenössischer Frömmigkeit. Räumlich schwanken diese Leinwände zwischen stürzendem Fall und jähem Aufstieg, die Figuren in Instabilität gefangen. Die Heilung des Gelähmten in San Rocco (1559) komprimiert Körper unter eine verkürzte Decke, während Georg und der Drache in eine tiefe, segmentierte Landschaft öffnet. Solche Variabilität ist Methode, nicht Laune.

Im Mai 1564 kam es zur entscheidenden Bindung an die Scuola Grande di San Rocco. Die Bruderschaft brauchte dauerhafte Dekoration und lud Entwürfe ein. Tintoretto umging das Verfahren, indem er ungefragt seinen Rochus in der Herrlichkeit installierte - eine Kühnheit, die ihm den Auftrag sicherte. Die Kreuzigung (1565) im Sala dell’Albergo ist eine Studie in fahlen Lichtern, Farbe gedämpft zur Steigerung der Dramatik. Der Zyklus wurde 1567 abgeschlossen, doch er kehrte wiederholt zurück. Bis 1581 waren die Deckenovale, die Chiaroscuro-Rhomben und die Teleri an den Wänden vollendet, eine Konkordanz von Altem und Neuem Testament, die an die Biblia Pauperum erinnert. Wenn die mythologischen Allegorien des gleichen Jahres für den Dogenpalast eine polierte, fast akademische Oberfläche zeigen, lag der Kern seiner Berufung in San Rocco - eine visuelle Bibel für Venedigs Arme und Kranke, unbeengt von gegenreformatorischen Regeln.

Der Brand von 1577 im Dogenpalast brachte weitere Aufträge. Marietta und Domenico waren inzwischen Offizianten der Zunft, und die Werkstatt nahm nördliche Schüler auf. Delegation wurde zur Notwendigkeit. Der Gonzaga-Zyklus (1579–80) und die Leinwände für die Säle des Scrutinio und des Maggior Consiglio tragen Spuren der Mitarbeit, doch seine kompositorischen Impulse sind spürbar. Seine Prioritäten lagen freilich beim Abschluss von San Rocco, nicht bei der staatlichen Prachtentfaltung.

Die späten 1580er Jahre zeigen einen Maler, der Licht als Substanz begreift. Im unteren Saal von San Rocco (1583–87) lösen Episoden aus dem Leben Mariens und Christi die Farbe in diaphane Flammen auf. Der Raum vervielfacht sich in sich staffelnden Perspektiven, die Szenerie dominiert mitunter die Figuren. Der kontemplative Zug ist greifbar: Maria von Ägypten und Maria Magdalena stehen in glühendem Dunst, Embleme der Zurückgezogenheit eines über Siebzigjährigen, der das Schicksal durch den Glauben deutet. Ein Modell für das Paradies im Dogenpalast und das Abendmahl von San Giorgio Maggiore (1592–94), mit unkörperlichen Engeln im Raum, bekräftigen diese späte Spiritualität. Bald darauf starb er und wurde in der Madonna dell’Orto neben Marietta, seiner bevorzugten Tochter, beigesetzt.

Seine Nachwirkung schwankte. Im 17. Jahrhundert, besonders bei Marco Boschini, schätzte man seine Luministik; Roger de Piles folgte. Dem 18. Jahrhundert, auf dem Weg zur neoklassischen Nüchternheit, erschien er übertrieben. John Ruskins romantischer Enthusiasmus im 19. Jahrhundert erneuerte seine Wertschätzung. Die moderne Kunstgeschichtsschreibung sieht in ihm einen zentralen Manieristen innerhalb eines venezianischen Kontinuums, einen Maler, dessen Technik und Vision nie erstarrten. Obgleich seine Familie wohl aus Lucca stammte, ist seine Identität untrennbar mit Venedig verbunden - seinen Ritualen, Institutionen, Mythen. Er hat diese Welt verbildlicht, befragt und erweitert und ein Œuvre hinterlassen, das sich der eindeutigen Kategorisierung entzieht, gerade weil es unablässig in Bewegung blieb.