Ernst Ludwig Kirchner Gemälde Reproduktionen 1 von 16

In einem Selbstbildnis steht Ernst Ludwig Kirchner in Uniform, der Blick fest, die rechte Hand wie abgeschnitten - eine bildnerische Verletzung, die den Ersten Weltkrieg weniger als Geschichte denn als private Katastrophe erscheinen lässt. Geboren am 6. Mai 1880 und gestorben am 15. Juni 1938, gehörte der deutsche Maler und Grafiker zu den Gründern der Künstlergemeinschaft Die Brücke - und damit zu jenen, die dem Expressionismus eine ungeduldige, schneidende Sprache gaben, ohne ihm je die Schärfe zu nehmen.

Aschaffenburg in Bayern war sein Ausgangspunkt, aber nicht sein Halt. Weil der Vater nach einer gesicherten Stellung suchte, zog die Familie häufig um; Schule wurde zur Abfolge von Orten - Frankfurt, Perlen, schließlich Chemnitz, wo der Vater eine Professur für Papierwissenschaften an der Technischen Hochschule erhielt. Dieses frühe Pendeln - das Gefühl, von Umständen versetzt und neu verortet zu werden - liegt wie ein leiser Unterton unter dem späteren Werk: Straßen kippen, Körper spannen sich, der Raum drängt nach vorn statt sich beruhigend zu ordnen. Auch die Hugenottenabstammung der Mutter war ihm wichtig; Kirchner griff darauf als Identitätsgeschichte zurück, als Hinweis auf Durchhaltevermögen, nicht als Staffage.

Das Studium der Architektur führte ihn 1901 nach Dresden an die Königliche Technische Hochschule (heute TU Dresden). Es war keine Kunstakademie, und doch schulte es die Hand: Freihandzeichnen, Perspektive und Kunstgeschichte gehörten dazu - Disziplinen, deren Spuren sichtbar bleiben, selbst wenn er später jede glatte Konvention attackierte. Entscheidend war auch die Nähe zu Gleichgesinnten. Im ersten Semester lernte er Fritz Bleyl kennen; die Gespräche über Kunst hatten den Ernst jener jungen Männer, die spüren, dass die alte Sprache nicht mehr trägt. Es folgte München 1903 - 1904, dann 1905 die Rückkehr nach Dresden zum Abschluss. Ein Beruf wurde abgesichert. Ein anderer hatte längst begonnen, ihn zu verschlingen.

Der September 1905 wurde zur Wegmarke. Gemeinsam mit Bleyl sowie den Architekturstudenten Karl Schmidt-Rottluff und Erich Heckel gründete Kirchner Die Brücke. Der Name war Programm: eine Verbindung zwischen Vergangenheit und Gegenwart - und ein Ausweg aus akademischer Korrektheit. Man bezog sich auf deutsche Vorbilder wie Dürer, Grünewald und Cranach, ohne ihnen zu verfallen, und griff zugleich die internationale Avantgarde auf, ohne ihr dienstbar zu werden. Besonders das Holzschnittmedium, mit seinen harten Kontrasten und seiner Direktheit, passte zu einem Temperament, das den entschiedenen Strich suchte. In einem ersten Atelier, das zuvor eine Metzgerei gewesen war, lagen Bilder und Zeichnungen durcheinander; das geordnete Leben eines angehenden Architekten löste sich in etwas Unruhigeres auf. Konventionen fielen - und die Arbeit gewann Tempo.

In den frühen Brücke-Jahren drängt alles zur Unmittelbarkeit. Aktzeichen-Sitzungen fanden mit Modellen aus dem eigenen Umfeld statt, nicht mit professionellen - mit kurzen Posen, die Spontaneität über Ausarbeitung stellten. In Erinnerungen taucht Isabella auf, eine fünfzehnjährige Nachbarin, als lebhaft und „ungeeignet“ für Korsettmode - eine bemerkenswerte, auch verstörende Notiz, die weniger über sie als über die Gier nach neuer „Wahrheit“ erzählt. 1906 formulierte Kirchner ein Manifest von überraschender Weite: Wer ohne Illusion und direkt das wiedergibt, was ihn zum Schaffen drängt, gehört dazu. Im selben Jahr fand die erste Gruppenausstellung in Dresden statt, im Ausstellungsraum von K.F.M. Seifert und Co., mit dem weiblichen Akt als Schwerpunkt. Ebenfalls 1906 begegnete er Doris Große, die bis 1911 sein bevorzugtes Modell war - und mit ihr verdichtet sich die Figur zum Träger moderner Unruhe.

Der Sommer eröffnete einen anderen Ton. Zwischen 1907 und 1911 arbeitete er in den warmen Monaten an den Moritzburger Seen; die Insel Fehmarn zog ihn bis 1914 immer wieder an. Die Akte in freier Natur wirken dort nicht idyllisch, sondern wie Experimente: Wie gehört ein Körper in einen Raum - und was passiert, wenn er sich diesem Zugehörigkeitsversprechen entzieht? 1909 - 1910 entstand Marzella (Moderna Museet, Stockholm), ein Porträt von offener, zugleich unsicherer Nähe, als müsse Identität unter Druck erfunden werden. Stehender Akt mit Hut (1910, Städel Museum, Frankfurt) hält diese Spannung fest: Pose und Präsenz, Entblößung und Inszenierung. Gleichzeitig verschob sich die innere Chemie der Gruppe - von gemeinsamer Absicht zu konkurrierenden Selbstentwürfen.

Mit Berlin 1911 bekam die Arbeit einen härteren, urbanen Rhythmus. Kirchner versuchte sogar, Moderne zu institutionalisieren: Zusammen mit Max Pechstein gründete er das MIUM-Institut, gedacht als „Moderner Unterricht im Malen“. Es scheiterte rasch und schloss bereits im Folgejahr - ein Hinweis darauf, dass Lehren und Arbeiten zwei verschiedene Arten von Hunger sind. 1912 begann die Beziehung zu Erna Schilling, die bis zu seinem Lebensende blieb, ein Band durch Krankheit, Distanz und die Notwendigkeit, überhaupt weiterarbeiten zu können. 1913 schrieb er die Chronik der Brücke; das Ringen um Erinnerung und Autorenschaft trug zum Ende der Gemeinschaft bei. Im selben Jahr zeigte das Folkwang Museum in Essen seine erste Einzelausstellung - und der Anspruch auf eine eigene künstlerische Identität wurde unübersehbar. Kurz darauf entstanden die Berliner Straßenszenen: Bilder der Großstadt, in denen die Figuren - häufig Straßenläuferinnen - nicht Staffage sind, sondern Zentrum einer nervösen Moderne. Straße, Berlin (1913) bündelt das Thema: Kleidung als Rüstung, Nähe als Bedrohung, Perspektive als Gang, der in Unruhe führt.

Der Krieg machte die private Krise sichtbar. Im September 1914 meldete sich Kirchner freiwillig; im Juli 1915 wurde er in Halle an der Saale als Fahrer in einer Reserveeinheit ausgebildet. Der Zusammenbruch kam schnell, und sein Reitlehrer Hans Fehr setzte sich für die Entlassung ein. Zurück in Berlin arbeitete er trotzdem weiter und malte unter anderem Selbstbildnis als Soldat (1915) - kein Heldenszenario, sondern ein Bild des Ichs in partieller Auflösung. Im Dezember 1915 kam er in die Heilanstalt von Dr. Oskar Kohnstamm in Königstein (Taunus), diagnostiziert mit Alkoholismus und Abhängigkeit von Veronal. Arbeit und Abgeschiedenheit wurden zu gegensätzlichen Bedürfnissen. In einem Brief an Karl Hagemann schrieb er, „Theorien“ seien blass gegenüber „Arbeit und Leben“ - ein Satz wie ein hart errungener Grundsatz. 1916 kehrte er zeitweise nach Berlin zurück; zugleich blieb alles prekär: Verkaufserfolge nach einer Ausstellung im Oktober 1916 bei Ludwig Schames in Frankfurt am Main, dann erneut ein Nervenzusammenbruch und die Aufnahme in Dr. Edels Sanatorium in Berlin-Charlottenburg im Dezember.

Die Schweiz bot eine andere Form von Disziplin. Im Januar 1917, eingeladen von Helene Spengler auf Anregung Eberhard Grisebachs, kam er nach Davos - und reiste nach nur zehn Tagen extremer Kälte wieder nach Berlin ab. Doch Davos blieb ein Magnet. Nach dem Tod seines Freundes und Mentors Botho Graef im April 1917 entschloss er sich zur Rückkehr. Dr. Lucius Spengler verordnete strenge Regeln; Kirchner empfand sie als Zwang und versuchte, der Kontrolle auszuweichen. Um nicht ständig beobachtet zu werden, zog er im Sommer in die Reuschhütte auf der Stafelalp. Trotz Depressionen und körperlicher Schmerzen arbeitete er dort produktiv. Ansicht der Kirche in Monstein und Aufgehender Mond auf der Stafelalp, dazu elf Holzschnitte, markieren den Beginn seines Alpenlebens - ein Themenwechsel, der zugleich ein anderer Atem ist. Vielleicht heilten ihn die Berge nicht, aber sie gaben seinem Nervensystem einen neuen Maßstab.

Genesung war bei ihm Verhandlung, nicht Geschenk. Nach einem Aufenthalt im Bellevue-Sanatorium in Kreuzlingen erhielt er 1918 eine Aufenthaltsbewilligung und ließ sich in Frauenkirch Davos nieder, im Haus „In den Lärchen“. Er schnitzte Möbel, richtete die Räume ein, baute sich eine Welt mit den Händen. Eine Morphinabhängigkeit blieb, wenn auch mit langsam reduzierten Dosen. Erna Schilling besuchte ihn immer wieder und hielt zugleich eine Wohnung in Berlin, um seine Angelegenheiten zu regeln - eine nüchterne Form der Treue, die selten in Künstlermythen passt. Anfang der 1920er Jahre wuchs seine Reputation durch Ausstellungen in Deutschland und der Schweiz; die Menschen der Region wurden zu Motiven, und selbst sein Grammophon galt den Bauern als Wunder. Auffällig ist auch sein Versuch, die eigene Rezeption zu steuern: Unter dem Pseudonym Louis de Marsalle schrieb er Kritiken über sein eigenes Werk - defensiv, ja, aber auch klug. Wenn Kritik den Künstler formt, warum nicht zurückreden, maskiert und kontrolliert?

Die Mitte der 1920er Jahre brachte Konsolidierung und neue Verwicklungen. 1921 zeigte Berlin eine große Präsentation seiner Arbeiten, die Kritiken fielen günstig aus; am 14. Februar desselben Jahres starb sein Vater. In Zürich traf er Anfang Mai 1921 die Tänzerin Nina Hard und lud sie gegen Ernas Einwände nach Frauenkirch ein; Hard wurde ein wichtiges Modell und taucht in vielen Werken auf. Sein Denken wanderte auch in die Fläche des Kunsthandwerks: Er entwarf Teppiche, die Lise Gujer webte - ein Hinweis darauf, dass das Auge nicht nur in Öl, sondern auch in Textil „sprechen“ kann. 1923 zog er in das Haus Wildboden, das er als Wendepunkt beschrieb: mehr Ordnung, schlicht, aber „schön und intim“, mit Blick auf Frauenkirch, Stafelalp und Davos. Landschaften wie Sertigtal im Herbst (1925) und Davos im Sommer (1925), heute im Kirchner Museum Davos, gehören in diesen Zusammenhang. Zugleich wurde er in der Schweiz für jüngere Künstler eine Bezugsperson, etwa für Albert Müller und die Basler Gruppe Rot-Blau - bis er sich 1929 distanzieren musste, als deren Bekenntnis zu ihm zu laut wurde. Ein offener Brief in Das Kunstblatt stellte klar, dass er nicht ihr Patron sei - eine Korrektur an der bequemen Erzählung vom Meister und seinen Jüngern.

Anerkennung kam spät und blieb zerbrechlich. Um 1930 verschlechterte sich seine Gesundheit, unter anderem durch das Rauchen, und 1931 musste Erna in Berlin wegen eines vermuteten Gewächses operiert werden. Im selben Jahr wurde Kirchner Mitglied der Preußischen Akademie der Künste in Berlin - ein institutionelles Signal, das nach Stabilität klingen könnte. Die Politik zerstörte es. Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten 1933 wurde der Verkauf seiner Bilder nahezu unmöglich; 1937 trat er unter Druck zurück, die Akademie schloss ihn aus. Die Kampagne gegen „Entartete Kunst“ traf ihn mit Wucht: 639 seiner Werke wurden aus Museen entfernt, 25 in der Ausstellung 1937 gezeigt, und mehr als 600 Arbeiten wurden verkauft oder zerstört. In Davos hörte er Gerüchte über Folter an Juden und schrieb erschöpft über die Zerstörung kultureller Errungenschaften, für die seine Generation gekämpft hatte. Trotzdem arbeitete er weiter - etwa an Spätwerken wie Bogenschützen (1935 - 1937) - und schuf Skulpturales, darunter ein Relief für ein Frauenkircher Schulhaus, nachdem ein Wandbildprojekt fallen gelassen worden war. Ärzte verschrieben ihm 1936 - 1937 Ovaltine und Eukodal - kleine, konkrete Details, die zeigen, wie sehr sein Körper inzwischen „verwaltet“ wurde.

1938 wurde die Angst akut. Nach dem Anschluss Österreichs beunruhigte ihn die Vorstellung, Deutschland könnte auch die Schweiz bedrohen; die Sorge wirkt weniger abstrakt, wenn man bedenkt, wie systematisch seine Kunst zuvor attackiert worden war. Am 15. Juni 1938 starb Ernst Ludwig Kirchner durch einen Schuss vor seinem Haus in Frauenkirch - doch es gibt Zweifel, ob es tatsächlich Suizid war. Drei Tage später wurde er auf dem Waldfriedhof beigesetzt. Erna blieb bis zu ihrem Tod 1945 in dem Haus, hielt fest, was von einem gemeinsamen Leben übrig war, während Europa sich weiter zerlegte.

Die Rezeption verlief in Wellen - besonders bei Kunst, die so spezifisch und zugleich so schroff ist. Kirchners Werk wurde in den USA bereits 1913 auf der Armory Show öffentlich gezeigt; ab 1921 begannen amerikanische Museen, ihn zu erwerben, und 1937 richtete das Detroit Institute of Arts seine erste Einzelausstellung in einem US-Museum aus. Spätere Retrospektiven - 1969 in Seattle, Pasadena und Boston, 1992 in der National Gallery of Art in Washington sowie 2003 international zusammen mit der Royal Academy in London - verschoben immer wieder den Blick. Neuere Ausstellungen kehrten zu Themen zurück, die heute besonders brennen: die Berliner Straße, die Schweizer Jahre, die politische Gewalt des Etiketts „entartet“, und die psychische Wetterlage seiner Grafik, etwa in Yales Gegenüberstellung von Munch und Kirchner 2024. Was bleibt, ist kein hübsch sortierter Stil, sondern ein dauerhaftes Argument: Sehen ist bei ihm untrennbar von Nervosität und Zeitgefühl. Er malte ein modernes Selbst unter Druck - und der Druck ist leider noch immer verständlich.