Sezession, Symbolismus und Art Deco Alte Meister Index
Alphabetisches Verzeichnis der großen Meister der Sezession, Symbolismus und Art Deco
Wiener Secession, Symbolismus und Art déco eröffneten der europäischen Malerei zwischen dem späten 19. Jahrhundert und der Zwischenkriegszeit unterschiedliche Ausdrucksmöglichkeiten, verbunden durch ihr Interesse an Stilisierung und ausdrucksvoller Form. Gustav Klimt nahm innerhalb dieser Entwicklung eine besondere Stellung ein. Seine Gemälde verknüpften die Vorstellungswelt des Symbolismus mit einer zunehmend eigenständigen Ordnung von Farbe, Linie und Ornament. Spätere Maler des Art déco entwickelten unter veränderten gesellschaftlichen Bedingungen eigene Beziehungen zwischen Figur und Bildfläche. Porträt, Allegorie und die Darstellung des Begehrens erhielten in diesen teilweise miteinander verbundenen Strömungen neue bildnerische Aufgaben.
Die symbolistische Malerei entwickelte sich im späteren 19. Jahrhundert in verschiedenen europäischen Ländern. Mythologie, Religion, Traum und persönliche Vorstellung lieferten ihre Themen. Gustave Moreau bevölkerte seine Kompositionen mit sorgfältig ausgearbeiteten Figuren und Gegenständen, deren Bedeutung häufig offenblieb. Odilon Redon verlieh Farbe und Form eine suggestive Freiheit und ließ Blumen, Gesichter und fantastische Wesen in unbestimmten Räumen erscheinen. Fernand Khnopff kultivierte eine Atmosphäre der Ruhe und emotionalen Distanz. Trotz unterschiedlicher Verfahren verstanden diese Künstler das Bild als Möglichkeit, Erfahrungen anzudeuten, die sich durch die Beschreibung sichtbarer Ereignisse allein kaum vermitteln ließen.
Arnold Böcklins „Toteninsel“ wurde zu einem besonders einflussreichen Beispiel dieser Bildauffassung. In der Fassung von 1883 in der Alten Nationalgalerie in Berlin nähert sich ein kleines Boot einer von hellem Fels und dunklen Zypressen umschlossenen Insel. Eine weiße Gestalt steht neben einem Sarg und setzt einen menschlichen Akzent in die große Stille. Die schmale Zufahrt, die senkrechten Bäume und das unbewegte Wasser verlangsamen die Wahrnehmung. Das Ankommen scheint sich zu dehnen. Die Begegnung mit der Sterblichkeit erhält eine erkennbare Form, während die näheren Umstände unbestimmt bleiben. Schweigen, Entfernung und Erwartung tragen gemeinsam die emotionale Wirkung.
Die Wiener Secession entstand 1897 durch den Austritt einer Künstlergruppe aus dem Künstlerhaus. Ihre Mitglieder strebten nach größerer Unabhängigkeit bei der Präsentation ihrer Werke. Klimt wurde erster Präsident; Maler wie Carl Moll, Koloman Moser und Max Kurzweil prägten die frühen Jahre mit. Internationale Ausstellungen erweiterten den Austausch mit der europäischen Gegenwartskunst und stellten die Grenzen des etablierten Wiener Geschmacks infrage. Die Vereinigung ließ unterschiedliche künstlerische Verfahren zu, während ihre Verbindung zum Jugendstil das Interesse an Kontur und gemusterter Fläche begünstigte. Klimt fand hier eine öffentliche Plattform für Bilder, deren Figuren zunehmend symbolische und psychologische Bedeutungen annahmen.
Seine akademische Ausbildung blieb in der sicheren Anatomie und der sorgfältigen Modellierung von Gesichtern und Händen erkennbar. Solche Partien setzte er in Kompositionen ein, die den Raum verdichteten und Kleidung oder Hintergrund in große ornamentale Felder verwandelten. Die Fakultätsbilder Philosophie, Medizin und Jurisprudenz für die Universität Wien lösten durch ihre Darstellung von Körperlichkeit, Leiden und menschlicher Verletzlichkeit heftige Kontroversen aus. Der Konflikt zeigte die Entfernung zwischen offiziellen Erwartungen und Klimts persönlicher Auffassung von Allegorie. Er zog sich anschließend aus staatlichen Aufträgen zurück und entwickelte seine Malerei unabhängig und mit Unterstützung privater Auftraggeber weiter.
„Judith I“ von 1901 aus der Sammlung des Belvedere in Wien verdichtet diesen symbolistischen Ansatz in einem schmalen Hochformat. Judiths halb geschlossene Augen, ihr angehobenes Kinn und die entblößte Haut ziehen den Blick auf sich. Der abgeschlagene Kopf des Holofernes bleibt am unteren Rand teilweise verborgen. Gold und wiederkehrende Motive verstärken die beherrschende Präsenz der Figur. Klimt rückte das spannungsvolle Verhältnis zwischen Anziehung, Macht und Gewalt in den Mittelpunkt des biblischen Themas. Ihr Gesicht lässt sich auf keinen eindeutigen Gefühlsausdruck festlegen. Auch bei Kenntnis der Erzählung behält das Gemälde seine Mehrdeutigkeit.
Im „Bildnis Adele Bloch-Bauer I“ von 1907 in der Neuen Galerie in New York verbinden sich Ölfarbe, Gold und Silber zu einer materiell vielschichtigen Oberfläche. Gesicht und verschränkte Hände treten aus einem Geflecht von Dreiecken, Spiralen und wiederholten Augenmotiven hervor. Kleid und umgebender Raum scheinen ineinander überzugehen, sodass die Grenzen des Körpers schwer zu verfolgen sind. Klimts Begegnung mit byzantinischen Bildern in Ravenna 1903 bestärkte sein Interesse an leuchtenden Flächen und frontaler Präsenz. Das Bildnis verbindet die Individualität einer zeitgenössischen Person mit feierlicher Abstraktion. Körperliche Empfindlichkeit und gesellschaftlicher Rang werden gleichzeitig sichtbar.
„Der Kuss“, um 1907-1909 entstanden und ebenfalls im Besitz des Belvedere, führt zwei Figuren in einem von Gold bestimmten Quadrat zusammen. Die rechteckigen Muster auf dem Gewand des Mannes treffen auf gerundete, florale Formen bei der Frau. Kleine sichtbare Hautpartien geben der Umarmung körperliche Unmittelbarkeit, während das umhüllende Ornament beide Figuren zu einer größeren Form zusammenschließt. Ihre Lage am Rand einer blumenbewachsenen Böschung bringt eine leichte Unsicherheit in die scheinbare Ruhe. Das 1908 in der Kunstschau gezeigte Gemälde entstand nach Klimts Austritt aus der Secession 1905 und gehört zu seinem reifen Werk.
In der Landschaftsmalerei setzte Klimt diese Untersuchungen mit anderen Motiven fort. Während seiner Sommeraufenthalte am Attersee malte er Gärten, Obstbäume, Wald und Wasser und verwendete häufig das Quadrat sowie einen hoch angesetzten Horizont. Kleine Farbtupfen und wiederkehrende Formen verdichten das Laub zu einer Fläche, die dennoch die Eigenart eines Ortes bewahrt. Der Blick wechselt zwischen einzelnen Blättern oder Blüten und der übergeordneten Farbverteilung. Diese Werke zeigen, wie eng sein Interesse am Ornament mit der Beobachtung verbunden blieb. Aus der geduldigen Ordnung natürlicher Formen entstand ein konzentrierter, beinahe in sich geschlossener Bildrhythmus.
Die Malerei des Art déco entfaltete sich besonders in den 1920er und 1930er Jahren, wobei Paris ein wichtiges Zentrum bildete. Die dortige internationale Ausstellung von 1925 wurde zu einem maßgeblichen historischen Bezugspunkt des Stils. Die mit ihm verbundenen Maler brachten klassische Figurentraditionen mit geometrischer Vereinfachung und Anregungen des Kubismus zusammen. Klar begrenzte Formen, kontrollierte Modellierung und prägnante Farbbeziehungen verliehen Porträts und allegorischen Themen eine gesteigerte Anschaulichkeit. Auch das gesellschaftliche Umfeld hatte sich verändert: Eleganz, Mobilität, Berühmtheit und persönliche Unabhängigkeit wurden zu wichtigen Themen moderner Selbstdarstellung.
Tamara de Lempicka gab diesen Interessen eine unverwechselbare Form. In Paris entwickelte sie Figuren mit kräftig modellierten Volumen innerhalb eng gefügter Kompositionen. In der „Jungen Frau in Grün“, auch als „Junge Frau mit Handschuhen“ bekannt, von 1927-1930 aus der Sammlung des Centre Pompidou wird das grüne Kleid durch scharfe Falten und breite Lichtbahnen gegliedert. Der Stoff gewinnt beinahe skulpturales Gewicht, während die glatte Ausführung einzelne Pinselzüge zurücknimmt. Gesicht, behandschuhte Hand und schwingendes Gewebe bilden eine berechnete Folge von Akzenten. Die Kleidung wird Bestandteil des formalen Aufbaus und der bewussten Präsentation der Figur.
Ihr „Selbstbildnis im grünen Bugatti“ von 1929 macht diese Selbstinszenierung besonders deutlich. Lempicka zeigt sich am Steuer und verdichtet Gesicht, Fahrhandschuh und Auto zu einer eng zusammengeschlossenen Anordnung. Feste Konturen und metallisch wirkende Farben verleihen dem Bild eine kontrollierte Energie. Der knappe Ausschnitt schafft Nähe, während ihr gefasster Ausdruck die Beherrschung des umgebenden Raums vermittelt. Als Selbstbildnis erlaubte ihr das Gemälde zugleich, das eigene öffentliche Erscheinungsbild zu bestimmen. Modernität erhält hier eine Form durch die sorgfältige Verbindung von Unabhängigkeit, Luxus und Selbstsicherheit.
Jean Dupas vertrat eine weitere wichtige Richtung der Art-déco-Malerei. Seine verlängerten Figuren und wiederkehrenden Gesten griffen Vorbilder der Renaissance und des Manierismus auf und verbanden sie mit einem modernen Interesse an geometrischer Ordnung. „Les Perruches“ von 1925, im selben Jahr auf der Pariser Ausstellung präsentiert, vereint idealisierte Figuren und Vögel in einer kunstvoll aufgebauten Komposition. Die klaren Konturen und die abgewogene Verteilung der Formen bestimmen ihre Wirkung. Dupas bewahrte die Vorstellungskraft allegorischer Malerei innerhalb einer streng organisierten Bildsprache. Die ideale Figur blieb damit ein Gegenstand moderner Malerei, dessen Bedeutung durch Proportion, Rhythmus und Farbbeziehungen entstand.
Die symbolistische Malerei entwickelte sich im späteren 19. Jahrhundert in verschiedenen europäischen Ländern. Mythologie, Religion, Traum und persönliche Vorstellung lieferten ihre Themen. Gustave Moreau bevölkerte seine Kompositionen mit sorgfältig ausgearbeiteten Figuren und Gegenständen, deren Bedeutung häufig offenblieb. Odilon Redon verlieh Farbe und Form eine suggestive Freiheit und ließ Blumen, Gesichter und fantastische Wesen in unbestimmten Räumen erscheinen. Fernand Khnopff kultivierte eine Atmosphäre der Ruhe und emotionalen Distanz. Trotz unterschiedlicher Verfahren verstanden diese Künstler das Bild als Möglichkeit, Erfahrungen anzudeuten, die sich durch die Beschreibung sichtbarer Ereignisse allein kaum vermitteln ließen.
Arnold Böcklins „Toteninsel“ wurde zu einem besonders einflussreichen Beispiel dieser Bildauffassung. In der Fassung von 1883 in der Alten Nationalgalerie in Berlin nähert sich ein kleines Boot einer von hellem Fels und dunklen Zypressen umschlossenen Insel. Eine weiße Gestalt steht neben einem Sarg und setzt einen menschlichen Akzent in die große Stille. Die schmale Zufahrt, die senkrechten Bäume und das unbewegte Wasser verlangsamen die Wahrnehmung. Das Ankommen scheint sich zu dehnen. Die Begegnung mit der Sterblichkeit erhält eine erkennbare Form, während die näheren Umstände unbestimmt bleiben. Schweigen, Entfernung und Erwartung tragen gemeinsam die emotionale Wirkung.
Die Wiener Secession entstand 1897 durch den Austritt einer Künstlergruppe aus dem Künstlerhaus. Ihre Mitglieder strebten nach größerer Unabhängigkeit bei der Präsentation ihrer Werke. Klimt wurde erster Präsident; Maler wie Carl Moll, Koloman Moser und Max Kurzweil prägten die frühen Jahre mit. Internationale Ausstellungen erweiterten den Austausch mit der europäischen Gegenwartskunst und stellten die Grenzen des etablierten Wiener Geschmacks infrage. Die Vereinigung ließ unterschiedliche künstlerische Verfahren zu, während ihre Verbindung zum Jugendstil das Interesse an Kontur und gemusterter Fläche begünstigte. Klimt fand hier eine öffentliche Plattform für Bilder, deren Figuren zunehmend symbolische und psychologische Bedeutungen annahmen.
Seine akademische Ausbildung blieb in der sicheren Anatomie und der sorgfältigen Modellierung von Gesichtern und Händen erkennbar. Solche Partien setzte er in Kompositionen ein, die den Raum verdichteten und Kleidung oder Hintergrund in große ornamentale Felder verwandelten. Die Fakultätsbilder Philosophie, Medizin und Jurisprudenz für die Universität Wien lösten durch ihre Darstellung von Körperlichkeit, Leiden und menschlicher Verletzlichkeit heftige Kontroversen aus. Der Konflikt zeigte die Entfernung zwischen offiziellen Erwartungen und Klimts persönlicher Auffassung von Allegorie. Er zog sich anschließend aus staatlichen Aufträgen zurück und entwickelte seine Malerei unabhängig und mit Unterstützung privater Auftraggeber weiter.
„Judith I“ von 1901 aus der Sammlung des Belvedere in Wien verdichtet diesen symbolistischen Ansatz in einem schmalen Hochformat. Judiths halb geschlossene Augen, ihr angehobenes Kinn und die entblößte Haut ziehen den Blick auf sich. Der abgeschlagene Kopf des Holofernes bleibt am unteren Rand teilweise verborgen. Gold und wiederkehrende Motive verstärken die beherrschende Präsenz der Figur. Klimt rückte das spannungsvolle Verhältnis zwischen Anziehung, Macht und Gewalt in den Mittelpunkt des biblischen Themas. Ihr Gesicht lässt sich auf keinen eindeutigen Gefühlsausdruck festlegen. Auch bei Kenntnis der Erzählung behält das Gemälde seine Mehrdeutigkeit.
Im „Bildnis Adele Bloch-Bauer I“ von 1907 in der Neuen Galerie in New York verbinden sich Ölfarbe, Gold und Silber zu einer materiell vielschichtigen Oberfläche. Gesicht und verschränkte Hände treten aus einem Geflecht von Dreiecken, Spiralen und wiederholten Augenmotiven hervor. Kleid und umgebender Raum scheinen ineinander überzugehen, sodass die Grenzen des Körpers schwer zu verfolgen sind. Klimts Begegnung mit byzantinischen Bildern in Ravenna 1903 bestärkte sein Interesse an leuchtenden Flächen und frontaler Präsenz. Das Bildnis verbindet die Individualität einer zeitgenössischen Person mit feierlicher Abstraktion. Körperliche Empfindlichkeit und gesellschaftlicher Rang werden gleichzeitig sichtbar.
„Der Kuss“, um 1907-1909 entstanden und ebenfalls im Besitz des Belvedere, führt zwei Figuren in einem von Gold bestimmten Quadrat zusammen. Die rechteckigen Muster auf dem Gewand des Mannes treffen auf gerundete, florale Formen bei der Frau. Kleine sichtbare Hautpartien geben der Umarmung körperliche Unmittelbarkeit, während das umhüllende Ornament beide Figuren zu einer größeren Form zusammenschließt. Ihre Lage am Rand einer blumenbewachsenen Böschung bringt eine leichte Unsicherheit in die scheinbare Ruhe. Das 1908 in der Kunstschau gezeigte Gemälde entstand nach Klimts Austritt aus der Secession 1905 und gehört zu seinem reifen Werk.
In der Landschaftsmalerei setzte Klimt diese Untersuchungen mit anderen Motiven fort. Während seiner Sommeraufenthalte am Attersee malte er Gärten, Obstbäume, Wald und Wasser und verwendete häufig das Quadrat sowie einen hoch angesetzten Horizont. Kleine Farbtupfen und wiederkehrende Formen verdichten das Laub zu einer Fläche, die dennoch die Eigenart eines Ortes bewahrt. Der Blick wechselt zwischen einzelnen Blättern oder Blüten und der übergeordneten Farbverteilung. Diese Werke zeigen, wie eng sein Interesse am Ornament mit der Beobachtung verbunden blieb. Aus der geduldigen Ordnung natürlicher Formen entstand ein konzentrierter, beinahe in sich geschlossener Bildrhythmus.
Die Malerei des Art déco entfaltete sich besonders in den 1920er und 1930er Jahren, wobei Paris ein wichtiges Zentrum bildete. Die dortige internationale Ausstellung von 1925 wurde zu einem maßgeblichen historischen Bezugspunkt des Stils. Die mit ihm verbundenen Maler brachten klassische Figurentraditionen mit geometrischer Vereinfachung und Anregungen des Kubismus zusammen. Klar begrenzte Formen, kontrollierte Modellierung und prägnante Farbbeziehungen verliehen Porträts und allegorischen Themen eine gesteigerte Anschaulichkeit. Auch das gesellschaftliche Umfeld hatte sich verändert: Eleganz, Mobilität, Berühmtheit und persönliche Unabhängigkeit wurden zu wichtigen Themen moderner Selbstdarstellung.
Tamara de Lempicka gab diesen Interessen eine unverwechselbare Form. In Paris entwickelte sie Figuren mit kräftig modellierten Volumen innerhalb eng gefügter Kompositionen. In der „Jungen Frau in Grün“, auch als „Junge Frau mit Handschuhen“ bekannt, von 1927-1930 aus der Sammlung des Centre Pompidou wird das grüne Kleid durch scharfe Falten und breite Lichtbahnen gegliedert. Der Stoff gewinnt beinahe skulpturales Gewicht, während die glatte Ausführung einzelne Pinselzüge zurücknimmt. Gesicht, behandschuhte Hand und schwingendes Gewebe bilden eine berechnete Folge von Akzenten. Die Kleidung wird Bestandteil des formalen Aufbaus und der bewussten Präsentation der Figur.
Ihr „Selbstbildnis im grünen Bugatti“ von 1929 macht diese Selbstinszenierung besonders deutlich. Lempicka zeigt sich am Steuer und verdichtet Gesicht, Fahrhandschuh und Auto zu einer eng zusammengeschlossenen Anordnung. Feste Konturen und metallisch wirkende Farben verleihen dem Bild eine kontrollierte Energie. Der knappe Ausschnitt schafft Nähe, während ihr gefasster Ausdruck die Beherrschung des umgebenden Raums vermittelt. Als Selbstbildnis erlaubte ihr das Gemälde zugleich, das eigene öffentliche Erscheinungsbild zu bestimmen. Modernität erhält hier eine Form durch die sorgfältige Verbindung von Unabhängigkeit, Luxus und Selbstsicherheit.
Jean Dupas vertrat eine weitere wichtige Richtung der Art-déco-Malerei. Seine verlängerten Figuren und wiederkehrenden Gesten griffen Vorbilder der Renaissance und des Manierismus auf und verbanden sie mit einem modernen Interesse an geometrischer Ordnung. „Les Perruches“ von 1925, im selben Jahr auf der Pariser Ausstellung präsentiert, vereint idealisierte Figuren und Vögel in einer kunstvoll aufgebauten Komposition. Die klaren Konturen und die abgewogene Verteilung der Formen bestimmen ihre Wirkung. Dupas bewahrte die Vorstellungskraft allegorischer Malerei innerhalb einer streng organisierten Bildsprache. Die ideale Figur blieb damit ein Gegenstand moderner Malerei, dessen Bedeutung durch Proportion, Rhythmus und Farbbeziehungen entstand.