Die Porträtmalerei ist eine Gattung, die eine bestimmte Person oder eine identifizierbare Gruppe darstellt und durch Ähnlichkeit, Haltung, Ausdruck und Umgebung ein Bild von Identität gestaltet. Ein Porträt kann an ein Leben erinnern, persönliche Verbundenheit bewahren, Autorität behaupten oder einen öffentlichen Ruf begründen. Das fertige Bild spiegelt sowohl die Selbstdarstellung des Modells als auch die Entscheidungen des Malers darüber wider, was hervorgehoben, vereinfacht oder offengelassen werden soll.
Größe und Bildformat schaffen unterschiedliche Beziehungen zum Betrachter. Eine Miniatur lädt zur nahen, privaten Betrachtung ein; ein lebensgroßes Ganzfigurenporträt kann der dargestellten Person eine beherrschende Präsenz verleihen. Brustbilder und Halbfiguren lenken die Aufmerksamkeit auf Gesicht und Hände, während Doppel- und Gruppenporträts Beziehungen zwischen den Dargestellten einbeziehen. Profil, Frontal- und Dreiviertelansicht ermöglichen unterschiedliche Formen des Blickkontakts. Kleidung, Gestik und umgebende Gegenstände können Beruf oder gesellschaftliche Stellung anzeigen; die Blickrichtung lässt die Person dem Betrachter zugewandt oder anderweitig beschäftigt erscheinen.
Die Mumienporträts aus dem römischen Ägypten, die überwiegend aus dem 1. bis 3. Jahrhundert n. Chr. stammen, gehören zu den bedeutenden erhaltenen Zeugnissen antiker Porträtmalerei. Diese Bildnisse wurden im Rahmen des Bestattungsrituals in die Mumienumhüllung eingefügt. In China dienten Ahnenporträts familiären Zeremonien und der Erinnerung an frühere Generationen. Die Hofmaler des Mogulreichs in Südasien entwickelten präzise Bildnisse von Herrschern und Höflingen, die häufig in Alben aufbewahrt wurden. Solche Traditionen verbanden das Porträt mit Ritual, Abstammung und politischer Autorität und gaben ihm Aufgaben, die über die Darstellung eines einzelnen Gesichts hinausreichten.
Im Europa des 15. Jahrhunderts erlebte das selbstständige Porträt neben den Stifterbildnissen religiöser Gemälde eine Blüte. Jan van Eyck und Rogier van der Weyden widmeten individuellen Gesichtszügen durch feine Unterschiede in Licht und Kontur große Aufmerksamkeit. Italienische Profilbildnisse griffen die Autorität antiker Münzen und Medaillen auf, während die Dreiviertelansicht eine stärkere körperliche Präsenz ermöglichte. Leonardo da Vincis „Mona Lisa“ (um 1503-1519, Musée du Louvre, Paris) verbindet einen gedrehten Oberkörper, übereinandergelegte Hände und eine ferne Landschaft. Die als Sfumato bezeichneten weichen Tonübergänge lassen die Konturen unbestimmt und den Ausdruck schwer festlegbar erscheinen.
Ein Porträt konnte auch Gelehrsamkeit, Wohlstand und politische Verbindungen sichtbar machen. Hans Holbein der Jüngere zeigt in „Die Gesandten“ (1533, National Gallery, London) Jean de Dinteville und Georges de Selve neben einer Zusammenstellung von Büchern, Globen und Instrumenten. Kleidung und Besitztümer veranschaulichen ihre gesellschaftliche Stellung mit außergewöhnlicher stofflicher Genauigkeit. Der verzerrte Schädel im Vordergrund wird aus einem schrägen Blickwinkel erkennbar und fügt dieser Darstellung weltlicher Auszeichnung eine Erinnerung an die Sterblichkeit hinzu. Die Gegenstände des Bildraums tragen wesentlich dazu bei, wie die beiden Männer dem Betrachter entgegentreten.
Im 17. Jahrhundert entwickelte die höfische Porträtmalerei zunehmend ausgearbeitete Formen der Rangdarstellung. Anthonis van Dyck verlieh aristokratischen Modellen elegante Posen, weitläufige Umgebungen und Gesten, die gesellschaftliche Privilegien selbstverständlich erscheinen ließen. Diego Velázquez fand ein anderes Gleichgewicht zwischen zeremonieller Darstellung und individueller Gegenwart, häufig durch zurückhaltende Hintergründe und einen sparsamen Pinselduktus. Ganzfiguren- und Reiterbildnisse ließen Haltung, Kleidung und Maßstab zu Trägern von Autorität werden. Die Stellung einer Hand oder die Drehung des Körpers konnte ebenso bedeutsam sein wie ein Amtsabzeichen.
Das niederländische Gruppenporträt gab bürgerlichen und beruflichen Vereinigungen ein gemeinsames öffentliches Bild. Frans Hals belebte Gruppen durch unterschiedliche Gesten und einen lebhaften Wechsel der Aufmerksamkeit. Rembrandts „Die Anatomiestunde des Dr. Nicolaes Tulp“ (1632, Mauritshuis, Den Haag) ordnet die porträtierten Männer um eine Demonstration an und verwandelt ihre Versammlung in eine Szene gemeinsamer Tätigkeit. Gesichter, Hände und Blicke führen durch die Komposition. Jeder Teilnehmer bleibt unterscheidbar, zugleich schafft die Anordnung Beziehungen zwischen Wissen, Beobachtung und Autorität, die über eine Reihe einzelner Bildnisse hinausgehen.
Im Selbstporträt übernahmen Künstler zusätzlich die Gestaltung ihres eigenen öffentlichen Bildes. Albrecht Dürer behauptete durch Kleidung und Haltung den gesellschaftlichen Rang des Künstlers; Rembrandt kehrte mit wechselnden Gesichtsausdrücken, Kostümen und zunehmendem Alter zu seinen eigenen Zügen zurück. Élisabeth Louise Vigée Le Bruns „Selbstbildnis mit Strohhut“ (1782, National Gallery, London) verbindet direkten Blickkontakt mit sichtbarer Palette und Pinseln. Das beschattete Gesicht, das rosafarbene Kleid und der offene Himmel erzeugen einen Eindruck von Ungezwungenheit, während die Arbeitsgeräte ihre berufliche Identität kenntlich machen. Die Malerin bestimmt sowohl die Entstehung des Bildes als auch die Art ihres Auftretens darin.
Im Großbritannien des 18. Jahrhunderts übertrug Joshua Reynolds häufig die Würde der Historienmalerei auf seine Modelle, während Thomas Gainsborough einen fließenden Pinselduktus und enge Beziehungen zwischen Figur und Landschaft entwickelte. Im 19. Jahrhundert bestanden offizielle Aufträge neben vertrauten Studien von Freunden und Familienmitgliedern. Jean-Auguste-Dominique Ingres verband präzise Zeichnung mit angepassten Proportionen und einer sorgfältigen Wiedergabe der Kleidung. Die Ausbreitung der Fotografie eröffnete neue Wege zur Verbreitung von Bildnissen und stellte Malern zusätzliches Anschauungsmaterial zur Verfügung. Dadurch verstärkte sich der Austausch zwischen unterschiedlichen Formen des Porträts.
Die öffentliche Wirkung eines Porträts konnte unvorhersehbar sein. John Singer Sargents „Madame X“ (1883-1884, The Metropolitan Museum of Art, New York) zeigt Virginie Amélie Avegno Gautreau in einem markanten Gegensatz zwischen heller Haut und schwarzem Kleid. Der abgewandte Kopf und der abgestützte Arm verleihen der stehenden Figur eine bewusst aufgebaute Spannung. Sargent begann das Gemälde ohne Auftrag, jedoch mit Gautreaus Mitwirkung. Nach der ablehnenden Reaktion im Pariser Salon von 1884 übermalte er den ursprünglich auf den Oberarm herabgerutschten Kleiderträger und setzte ihn wieder auf die Schulter.
Im 20. Jahrhundert wurde das Gesicht zu einem Feld für Experimente mit Farbe und Struktur. Henri Matisse ordnete Gesichtszüge durch unerwartete Farbtöne, und Pablo Picasso zerlegte vertraute Gesichtsformen oder setzte sie neu zusammen. Frida Kahlo machte das Selbstporträt zum Schauplatz persönlicher und kultureller Symbole; Lucian Freud untersuchte die körperliche Präsenz seiner Modelle durch anhaltende Beobachtung und dichten Farbauftrag. Eine angespannte Hand, ein geneigter Kopf oder das Gewicht eines sitzenden Körpers konnten ebenso viel Ausdruckskraft besitzen wie die Züge des Gesichts.
