Die Falschspieler (I Bari), c.1595/96 Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610)

Wir schaffen unsere Gemälde in Museumsqualität und unter Berücksichtigung höchster akademischer Standards. Die Gemälde-Reproduktion wird vollständig mit Ölfarben auf eine leere Leinwand gemalt. Wir fügen zusätzlich 4 cm leeren Abstand über die angebotene Gröβe hinzu, welche für strecken der Leinwand auf den Keilrahmen benutzt werden.

Die Schaffung Ihrer Michelangelo Merisi da Caravaggio nimmt Zeit in Anspruch. Das Bild sollte nicht zu schnell gemalt werden, man sollte keinen Fristen hinterherjagen. Das Bild benötigt Zeit, um hohe Qualität und Detailtreue zu erreichen, sowie um vollständig versandbereit zu trocknen. Abhängig vom Aufwand, von der Detailgetreue und Bildgröße, brauchen wir 8-9 Wochen, um das Bild fertig zu stellen.
Wenn eine Änderung in Bezug auf die Frist notwendig sein sollte, oder sollte Ihre Bestellung in einer für uns äuβerst belebten Periode aufgegeben werden, werden wir Sie per E-Mail über die, von uns für Ihre Reproduktion gebrauchte Zeit, informiert.

Wir rahmen unsere Ölgemälde-Reproduktionen nicht ein. Die Ölgemälde sind ein kostenaufwendiges Produkt, und die Gefahr einer Beschädigung eines im Rahmen gespannten Gemäldes während des Transportes ist äuβerst hoch.
Außerdem gibt es postalische Beschränkungen bezüglich der Größe der Sendung.
Darüber hinaus kann der Versandpreis aufgrund der Abmessungen der gespannten Leinwand den Preis des Produkts selbst übersteigen.

Sie können Ihr Gemälde in Ihrem örtlichen Rahmengeschäft aufspannen und einrahmen.

Sobald das Gemälde Die Falschspieler (I Bari) fertig und trocken ist, wird es an Ihre Lieferadresse versendet.

Wir bieten kostenlosen Versand sowie kostenpflichtige Express-Transportdienste an.

Die Leinwand es eingerollt, in einem festen und sicheren Versandrohr. Sie können den Versandpreis mit dem Tool Geschätzte Steuern und Versandgebühren überprüfen.

TOPofART Gemälden stellen wir nur mit Museumsqualität her. Unsere Künstler mit akademischer Ausbildung lassen keine Kompromisse in Bezug auf die Qualität und der Detailtreue des bestellten Gemäldes zu. Wir pflegen keine Zusammenarbeit und werden nie eine solche mit Ateliers mit niedriger Qualität aus dem Fernen Osten zulassen. Wir sind in Europa ansässig, und Qualität ist unsere leitende Priorität.

Die Szene ist dicht gefasst und an die Bildfläche herangerückt, als lehnten auch wir uns über den Spieltisch. Links, vertieft und arglos, breitet ein vornehm gekleideter Jüngling seine Karten aus; das dunkle Samtgewand schluckt das Licht, die Spitzenmanschetten glimmen. Gegenüber, uns zugewandt, ein schlanker Knabe im gelb-schwarz gestreiften Wams mit roten Schnürungen, der Federhut schief; hinter dem Rücken zieht er eine verborgene Karte aus der Hose, ein helles Aufblitzen. Dazwischen ragt der ältere Vermittler, berechnend: die behandschuhte Hand als diskretes Signal erhoben, die freiliegenden Fingerspitzen bereit, Markierungen zu ertasten, der Blick scharf seitwärts zum Komplizen. Auf dem gemusterten Tuch liegen Zählmarken und Zettel—klein, doch entscheidend für den Einsatz. Das Drama speist sich aus geteilter Aufmerksamkeit: Versunkenheit, Absprache, gespannte Erwartung.

Die Farbe steuert die moralische Temperatur. Das tiefe Purpur des arglosen Spielers, fast ohne Reflex, suggeriert Innerlichkeit; quer über den Tisch verkündet das bunt gestreifte Kostüm des Betrügers—Schwefelgelb, schwarze Bänder, ein roter Gurt—Bühnenhaftigkeit und Risiko. Der Mittelsmann vermittelt chromatisch mit seinem gestreiften Ärmel; der gedämpfte Olivton des Handschuhs kühlt die Szene des Betrugs. Fleischwerte sind fein abgestuft: perlige Jugend, verwittertes Alter—psychologische Schattierungen in Farbe. Akzente—rosa und cremefarbene Federn, der helle Kartenrand, die Spitzen—setzen Sehpunkte an narrative Knoten.

Die Malweise, um die Mitte der 1590er Jahre, wirkt noch kontrolliert, bevor spätere, breitere Pinselzüge dominieren. Dünne, aufsaugende Dunkelheiten tragen sparsame, hellere Setzungen: Kanten von Spitze, das Korn des Leders, fließende Übergänge nass-in-nass in den Gesichtern erzeugen Unmittelbarkeit. Illusion erwächst weniger aus Detailhäufung als aus gezügelten Hell-Dunkel-Kontrasten und Texturgegensätzen—jugendliche Haut gegen getragenen Handschuh, Samt gegen glatte Tischplatte. Das Licht ist gezielt, wie ein Regiescheinwerfer, der Indizien hervorhebt.

Kompositorisch ein Lehrstück über triangulierten Betrug. Die drei Köpfe bilden einen flachen Bogen; die wirklichen Richtungen laufen über die Hände: von den Karten des Jünglings zum Handsignal, weiter zur verborgenen Karte—ein verdeckter Kreislauf am Ahnungslosen vorbei. Der Raum ist gestaucht; überlappende Schultern, enger Beschnitt ziehen die Figuren nach vorn und verwehren distanzierte Betrachtung. Wir werden, etwas beklommen, zu möglichen Zeugen—oder Opfern. Die Tischkante ist die Rampe, wir stehen im Parkett.

Rom der 1590er bot einen Markt für lebensnahe, zeitgenössische Sujets. Glücksspiel, Wahrsagerei, Szenen des städtischen Alltags kursierten unter Sammlern auf der Suche nach Neuem. Der aus Mailand eingetroffene Maler demonstrierte mit solchen Bildern einen ungeschönten Naturalismus und psychologische Erzähllust, die sich von idealisierenden spätmanieristischen Formen abhob. Das Gemälde fand rasch den Weg zu Kardinal Francesco Maria del Monte, dessen Förderung größere kirchliche Aufträge und die weitere Verbreitung dieser beobachtenden Bildsprache ermöglichte.

Die Behandlung von Betrug und Leichtgläubigkeit erwies sich als fruchtbar; Varianten verbreiteten sich europaweit—bis hin zu späteren französischen Beispielen wie Georges de La Tours Kartenspieler. Charakteristisch bleibt jedoch das Fehlen offener Moralisierung. Stattdessen wird eine Episode angeboten—beobachtet, präzise abgestimmt, moralisch ambivalent—in der menschliche Verwundbarkeit weder verspottet noch entschuldigt, sondern im scharfen Licht sichtbar gemacht wird.