Jean Leon Gerome Gemälde Reproduktionen 1 von 3

Jean-Léon Gérôme gehört zu den Paradoxien der Kunst des neunzehnten Jahrhunderts - ein Maler und Bildhauer, dessen Ruhm einst nahezu alle Zeitgenossen überstrahlte, dessen Ansehen jedoch später unter den Wellen des Geschmackswandels versank. Geboren am 11. Mai 1824 in Vesoul, Haute-Saône, reifte er während des Zweiten Kaiserreichs, als akademische Werte, präzise Zeichnung und archäologische Genauigkeit offizielle Gunst genossen. Bis 1880 waren seine Bilder so weit verbreitet, dass sie zu einer eigenen visuellen Währung wurden, die mittels Stichen, Fotografien und Chromolithographien weit über die Salons hinaus zirkulierte.

Der Beginn war bescheiden. Als Sohn eines Goldschmieds erhielt Gérôme örtlichen Zeichenunterricht, bevor er mit sechzehn nach Paris ging. In Paul Delaroches Atelier verinnerlichte er die Disziplin der Linie; mit Delaroche reiste er 1843 nach Italien - Florenz, Rom, Pompeji - wo antike Marmore sein noch junges ästhetisches Empfinden prägten. Eine kurze Phase bei Charles Gleyre und das Studium an der École des Beaux-Arts vervollständigten seine Ausbildung, doch der begehrte Prix de Rome blieb ihm versagt. Die Niederlage wirkte als Katalysator: Der Hahnkampf, 1847 im Salon gezeigt, verband archaischen Stoff mit jugendlicher Sinnlichkeit. Théophile Gautiers Lob sicherte ihm eine Medaille dritter Klasse und, wichtiger noch, öffentliche Aufmerksamkeit.

Der Erfolg brachte Aufträge. Gérômes Leinwände der späten 1840er und frühen 1850er Jahre - Anacreon, Bacchus und Eros, Griechisches Interieur, Souvenir d’Italie - balancierten archäologische Neugier mit beherrschter Theatralik. 1852 ermöglichte ein Staatsauftrag für Das Zeitalter des Augustus, die Geburt Christi ausgedehnte Reisen. Konstantinopel, Athen, die Donaugrenze: Jeder Ort bereicherte sein visuelles Vokabular. Er schmückte die St.-Jerome-Kapelle in St.-Séverin, stellte auf der Weltausstellung von 1855 aus und pflegte Verbindungen zum Hof Napoleons III., dessen Kulturpolitik sich mit Gérômes historischem Ernst deckte.

Die entscheidende Reise fand 1856 statt, als er den Nil hinaufsegelte und den Sinai durchquerte. Dort traf er auf Landschaften, gebleicht von Wüstenlicht, und auf Rituale, die Pariser Augen fremd waren. Orientalistische Malerei existierte bereits, doch Gérômes Beitrag zeichnete sich durch beschreibende Genauigkeit aus: Uniformen, Architektur, selbst die Geometrie der Gebetsteppiche erhalten fast numismatische Aufmerksamkeit. Spätere Kritiker stellten die moralische Neutralität solcher Szenen infrage, doch in seiner Zeit stillten Egyptian Recruits Crossing the Desert und Camels Watering das Verlangen nach fernem Erleben, übersetzt in polierte Oberfläche und lineare Klarheit.

Seine Rückkehr zu klassischen Themen brachte wechselhaftes Echo. Ave Caesar! Morituri te Salutant (1859) fesselte nicht, während König Kandaules und Phryne vor dem Areopag Vorwürfe der Lüsternheit auslösten. Die Präzision, die archäologischen Details Autorität verlieh, konnte in moralischen Belangen kühl voyeuristisch erscheinen. Doch sogar Kontroversen steigerten den Marktwert, besonders amerikanische Sammler zahlten Rekordsummen. Pollice Verso (1872) gelangte für 80 000 Francs in die Sammlung Stewart; spätere Film-Darstellungen Roms zitierten seine Bildsprache brutaler Spektakel.

Der Unterricht wurde zur zweiten Säule seiner Laufbahn. 1864 als Professor an der École des Beaux-Arts berufen, leitete Gérôme ein Atelier, das für rigorose, bisweilen lärmende Initiationen bekannt war. Über zweitausend Studenten - Mary Cassatt, Thomas Eakins, Osman Hamdi Bey unter ihnen - durchliefen seine Klassen. Der Lehrplan betonte Zeichnen nach antiken Gipsen vor dem lebenden Modell und forderte anatomische Beherrschung vor tonaler Nuance. Streng in der Kritik, privat großzügig im Rat, verkörperte er das akademische Credo, dass Arbeit, nicht Eingebung, künstlerischen Wert begründet.

In der Lebensmitte wandte er sich vermehrt der Skulptur zu, modellierte in Ton die Themen, die er gemalt hatte. Die Bronze Gladiator, basierend auf Pollice Verso, überraschte Besucher der Weltausstellung 1878, während die polychrom gefasste Tanagra (1890) eine Synthese aus archäologischer Forschung und moderner Farbigkeit darstellte. Ein Zyklus zu Pygmalion und Galatea erweiterte diesen Dialog zwischen den Medien - Gemälde und Statuen, die sich im Atelier spiegeln und den Schöpfungsakt selbst ins Zentrum rücken.

Doch Gérômes Treue zur Vollendung machte ihn zum scharfen Gegner des Impressionismus. Er verurteilte die Manet-Gedächtnisschau und intervenierte gegen die Annahme des Caillebotte-Legats. Für ihn bedrohte Technik ohne Zeichnung das visuelle Gedächtnis der Zivilisation. Seine Allegorie Die Wahrheit kommt aus dem Brunnen (1896), nackt und mit Peitsche, war weniger eine Dreyfus-Anklage als eine Zurechtweisung dessen, was er als optische Nachlässigkeit verstand - der Brunnen als Abgrund gefallener Maßstäbe.

Das Alter machte ihn nachdenklich, ja schwermütig. 1903 klagte er über das rasende Paris moderner Verkehrsmittel und den „auri sacra fames“ der Gewinnsucht. Am 10. Januar 1904 starb er im Atelier, vor einem Rembrandt-Porträt und unter seiner eigenen Wahrheit. Die Beisetzung verlief schlicht, doch Staatsmänner und Künstler erwiesen ihm die letzte Ehre.

Postum schwankte das Urteil stark. Das zwanzigste Jahrhundert, bezaubert vom Spontanen und Abstrakten, verdrängte ihn an den Rand. Doch jüngere Forschung, unterstützt durch Ausstellungen im Musée d’Orsay und im Getty, bewertet seine Schärfe, seine globale Pädagogik und die erzählerische Kraft, die einst ein transatlantisches Publikum fesselte, neu. Wenn manche Bilder ethische Debatten provozieren, dokumentieren sie zugleich eine Imagination des neunzehnten Jahrhunderts, fasziniert von Antike, Empire und den Finessen der Darstellung. Gérômes Vermächtnis - wie die Wahrheit aus dem Brunnen - taucht periodisch wieder auf und erinnert daran, dass Kunstgeschichte weder linear noch vergesslich ist, sondern zyklisch, zwischen Verfinsterung und Wiederentdeckung balancierend.